Libro LA PERRA BRAVA - Prólogo. Introducción

LA PERRA BRAVA

Arte, crisis y políticas culturales (Selección de textos)

Periodismo cultural (y otros textos)

De los años 70 a los 90

César Espinosa y Araceli Zúñiga

Ciudad de México, diciembre de 2002

Editado por el Sindicato de Trabajadores de la UNAM y la Universidad Nacional Autónoma de México

Prólogo

Carlos-Blas Galindo


Una de las virtudes principales de este libro es la de posibilitar que sus lectores centremos nuestra atención en los detalles de diversos sucesos que acontecieron durante el último tercio del siglo veinte, y cuya relevancia resultó primordial para el devenir de la historia del arte mexicano de aquel periodo. En las páginas de La Perra Brava, César Espinosa y Araceli Zúñiga profundizan acerca de numerosos hechos acaecidos en nuestro pasado cultural inmediato, y con tal información reconstituyen la historia no oficial del arte mexicano de aquel tiempo. A partir de la compilación de textos que escribieron en los momentos mismos en los que han ido sucediendo los acontecimientos a los que se refieren, los autores obtienen un resultado que es de suma importancia historiográfica ya que, por fortuna para la historia (o, mejor, las historias: la no oficial y la otra), para el arte y desde luego que también para los lectores de esta compilación, Espinosa y Zúñiga son capaces de librarse del riesgo de la añoranza al momento de reseñar e historiar, lo cual no significa que por ello dejen de enfatizar el papel privilegiado que han tenido, al ser testigos y protagonistas de los hechos de los que dan cuenta. Esto es: amén de haber dotado a su libro de una importante función testimonial que cubre un considerable faltante en la historiografía del arte nacional -mismo que era sumamente notorio hasta antes de la publicación del presente volumen-, ambos autores son capaces de señalar la vigencia de varios de los problemas que aquejan al ámbito cultural mexicano (y no sólo al de la capital del país), para los cuales aún no se tienen soluciones viables. Y, lo que es más trascendente todavía, los autores nos animan a asumir el compromiso de resolver tales trabas. En este libro, Espinosa y Zúñiga abordan sucesos otrora poco estudiados por los historiadores de las artes visuales mexicanas, mismos que acontecieron entre los años setenta y los noventa de la anterior centuria. Algo que resulta loable es que después de leer sus estudios y reflexiones queda la sensación de que, aquello que no ha pasado, aún puede pasar. Y sencillamente porque debe suceder. Porque es indispensable que acontezca, en pro de la buena salud de la cultura de nuestro país.

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En este libro, sus autores nos invitan a emularlos; a ser protagonistas del arte de nuestro tiempo, un poco a la manera como ellos lo han sido, y según nos lo revelan en las páginas de su libro. Es de esta manera como nos invitan a reafirmar nuestras convicciones libertarias. Porque si bien es cierto que durante el último tercio del siglo anterior ocurrieron cambios definitivos que reorientaron el curso de nuestras artes visuales (en unos casos hacia la independencia, mientras que en otros hacia el oficialismo), no es menos cierto que, hoy día, las circunstancias son propicias para la puesta en práctica de variantes de peso en nuestra cultura artística. Por ejemplo, como Espinosa y Zúñiga lo asientan en este volumen, en los años setenta del siglo anterior un número mayoritario de los autores visuales que desde los puntos de vista político y artístico eran de avanzada, se vio precisado a definir sus posturas frente a las organizaciones de masas y frente al sector gubernamental. Sabedores de que el ego del artista es uno de los más fuertes frenos que impiden el desarrollo pleno de sus planteamientos (es más, convencidos de que el ego del artista constituye un antídoto contra la creatividad), algunos de esos autores conformaron agrupaciones artísticas y trabajaron de manera colectiva cerca del proletariado (de tales agrupaciones, sólo el Taller de Arte e Ideología continúa vigente a la fecha. Y sus miembros también se ocupan de estudiar las artes mexicanas de los setenta, ochenta y noventa). Otros obtuvieron la legitimación gubernamental que anhelaban y, al aceptarla, beneficiaron al gobierno y, por ende, se distanciaron del proletariado.
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Al igual que antes y que mañana, asumir hoy día una postura clara ante el pueblo y ante el gobierno en turno es una obligación que deviene tan urgente como indispensable para todos los integrantes del sistema artístico. Y, según se desprende de la lectura de La Perra Brava , el aspecto sistémico de la legitimación, así como el de los públicos –rubros entre los cuales existen relaciones recíprocas-, son asuntos cuya vigencia no caduca. Si en la década de los años setenta del siglo veinte los artistas que cuestionaban tanto la política cultural como el mercado del arte de entonces accedieron a exhibir sus obras experimentales en la polanqueña Galería del Auditorio Nacional (en la capital de nuestro país) y, al hacerlo, asumieron que los públicos que les interesaban no eran más los del proletariado, en la actualidad acontecen situaciones algo similares a las de entonces, si bien es cierto que las contradicciones presentes son más agudas que las de hace treinta años.

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Actualmente las acciones culturales del sector gubernamental están orientadas a lograr que los artistas no politizados desatiendan los requerimientos del proletariado, como condición implícita para obtener becas, canonjías y prebendas oficiales, mientras que, por otra parte, el ingreso de los jóvenes autores al sistema artístico local ocurre por la vía de las galerías y no por la de la legitimación gubernamental, como sucedía antes. Ante tal evidencia destaca la imperiosa necesidad de la definición. La de asumir con cuál sector de la sociedad se es afín. La de saber quiénes nos consideran sus interlocutores y quiénes sus enemigos, aun cuando la ideología dominante pregone el nebuloso relativismo (que le resulta conveniente para sus propósitos hegemónicos).
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Otro ejemplo de la vigencia de las disyuntivas artísticas que consignan Espinosa y Zúñiga en este libro suyo es el siguiente: En los años setenta del siglo pasado, muchos artistas visuales mexicanos cuyas posturas política y artística eran de avanzada se mostraron solidarios con los movimientos de liberación nacional de diversos países de nuestra América e hicieron patente su repudio hacia los regímenes represores del continente. Sin embargo la mayoría de ellos soslayó la lucha de los movimientos armados que en aquella década existían en nuestro país, y evitó considerar autoritario, antidemocrático o represivo al régimen priísta. Y cuando, a partir de la reciente década de los noventa, fue inocultable la presencia de grupos que, con o sin el uso de las armas, luchan a favor de la soberanía de la Nación, han sido pocos los integrantes del sector cultural que han manifestado( y, en caso de haberlo hecho, al menos conservado) su solidaridad con los movimientos democráticos de México. Se precisa, pues, una definición al respecto por parte de cada uno de aquellos que integramos el medio cultural de nuestro país. De hecho en este libro se consignan datos suficientes para detectar actitudes congruentes y deserciones ante las conductas que los integrantes de nuestro medio artístico tuvieron durante el periodo que se estudia en este libro.
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La sección en la que Espinosa y Zúñiga se refieren a la burocracia cultural del último tercio de la anterior centuria es de suma utilidad para comprender los mecanismos gubernamentales de control de la cultura artística mexicana. Pero en ese mismo ensayo destacan elementos que permiten explicar la situación presente y preludiar el futuro, en lo que concierne a la orientación de la política cultural. Un aspecto medular de La Perra Brava es el de las relaciones de los artistas e intelectuales con los representantes en turno de las oligarquías local e internacional. Por eso resulta pertinente la argumentación (de corte gramsciano) que los autores hacen en torno a la función del pensamiento como detonante y catalizador del cambio. El planteamiento de que como condición previa a la toma del poder por parte de los sectores democráticos es indispensable una ideología que, lejos de continuar siendo subordinada frente a las apetencias de quienes por ahora controlan al mundo, devenga una nueva ideología hegemónica, es un planteamiento de suma vigencia en los tiempos que corren. De acuerdo con tal propuesta, es erróneo esperar a que ocurra un cambio revolucionario para entonces, y sólo entonces, construir un pensamiento que sea acorde con las nuevas circunstancias. Según dicho argumento es preciso que el cambio acontezca primero en el plano de las ideas, de modo que propicie los demás cambios, que derivarían del ideológico. Ante el embate pesimista de ciertas vertientes del pensamiento posmoderno y sus secuelas reaccionarias, resulta imperioso reconsiderar los conceptos gramscianos, mismos que están relacionados con la concepción marxista de la superestructura. Si el hecho de cambiar la realidad artística es algo que coadyuva a la transformación de la realidad no artística, ¿qué esperamos para proponer cambios artísticos?
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Los recuentos que Espinosa y Zúñiga hacen de sus experiencias, dentro y fuera de nuestro país, como convocantes, organizadores y realizadores de actividades culturales de alcance internacional, se alejan de lo anecdótico y rebasan incluso lo meramente testimonial, para transformarse en arengas a favor de reforzar la ubicación de México en el mapa mundial del arte de nuestro tiempo, tarea que ellos han acometido incansablemente. Nadie más que los propios integrantes del sector cultural somos quienes tenemos la potestad de modificar las condiciones presentes hasta convertirnos en reales protagonistas del quehacer artístico actual. Lejos de la queja perenne mediante la cual los artistas pusilánimes inculpan a otras personas de sus fracasos, los autores de este libro demuestran tanto la viabilidad como las bondades de los programas que desarrollan de manera permanente. Los intentos oficiales o independientes por realizar en México una bienal artística internacional han sido numerosos. Desde los años cincuenta del siglo veinte -cuando Miguel Salas Anzures organizó la Primera Bienal Interamericana de Pintura y Grabado- y hasta los últimos años del mismo siglo -cuando Xane Vázquez se empeñó en hacer realidad su proyecto de la Bienal de Cancún-, varios promotores culturales han querido consolidar una bienal aquí. De todos ellos, César Espinosa y Araceli Zúñiga son los únicos que en nuestro país han sostenido una bienal de carácter internacional: la Bienal de poesía visual-experimental en México. La certeza de que la independencia no tiene por qué implicar necesariamente la marginalidad y, menos todavía, la auto-marginación, resalta en las páginas de este libro y, sobre todo, en las dedicadas a las Bienales.
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Para los historiadores del arte, todo aquello que ocurrió en los años setenta del siglo pasado corresponde a la etapa neovanguardista del arte; lo acontecido durante el decenio que le siguió fue una transición hacia la fase postvanguardista, mientras que lo referente a la última década del siglo veinte fue el periodo inaugural de la postvanguardia plena. De esto trata La Perra Brava . Por eso mismo, la atención que sus autores le dedican a los primeros tiempos postvanguardistas es clara. Su aproximación a los cambios que sucedieron durante aquella fase no es meramente descriptiva, sino que es exploratoria y crítica. La incorporación de las artes conceptuales y post-conceptuales al arte hegemónico mundial –con lo cual perdieron su carácter de artes alternativas-, el fin de la fase neovanguardista de las artes visuales y, por ende, el abandono del espíritu de las vanguardias –el cual constituyó la columna vertebral del arte del siglo veinte-, así como los efectos de la época primera de la era digital y la influencia de la teoría del caos –que resulta útil para explicar fenómenos de los campos de las ciencias y las artes- en la cultura, son asuntos que Espinosa y Zúñiga abordan con perspicacia. La invitación que ellos nos hacen para que participemos de manera activa en la transformación de las realidades artística y no-artística es clara en todas las partes que conforman La Perra Brava . Y su convicción humanística está presente en todas las páginas de este libro suyo. Su idea de que la salvación de la humanidad no se encuentra en el uso de equipos y programas tecnológicos de avanzada, por más que la tecnología sea un producto humano, es una arenga más de las tantas que están presentes en este volumen. La Perra Brava es, pues, una explicación del pasado reciente, una explicación del presente, y desde luego que también una anticipación de nuestro futuro inmediato. Es una invitación a acometer problemas añejos y a solucionar requerimientos inéditos. Bienvenida sea La Perra Brava .





Introducción

Bifurcaciones

Los años 70 y los 90

La cultura y la Generación de la Crisis

El transcurso de una generación (1970-2000) en el ámbito de la cultura formal ha sido poco historiado por los expertos en culturología. Pero no todo lo que se ha escrito ha sido dado a conocer. Los textos incluidos aquí son y han sido parte de la mayoría oculta del témpano, valga decir, de aquellos que omite esa entelequia bien real que es la cultura oficial: la de los boletines de prensa que siempre publican las páginas culturales, la de los favoritos de las editoriales patrocinadas por el erario, la de los integrados al “establo” de la gran industria cultural editorial, etcétera, etcétera...

Lo anterior se compagina con otra circunstancia muy verídica: para dar su testimonio, para documentar con respecto a las acciones que ejecutaron o el desenvolvimiento de sus proyectos, algunos productores artísticos se ven llevados a la tesitura de desempeñarse como críticos e historiadores e intentar dar a la publicidad artística (en el sentido de Habermas) su respectiva trayectoria. Ha sido el caso de Maris Bustamante, por ejemplo, con su historia todavía sin editor de los no objetualismos en México, o de Víctor Muñoz con respecto al grupo Proceso Pentagono y el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura; a su vez, el mismo grupo Proceso Pentágono se vio en la necesidad de publicar como edición de autor la historia de la participación de los grupos mexicanos en la X Bienal de los Jóvenes en París (Grupo Proceso Pentágono, 1980).

De hecho y en los hechos, una notable realidad es la carencia de fuentes de documentación y bibliografía sobre el panorama artístico y cultural después del 68. La historiografía de la política cultural y de los protagonistas de los últimos lustros ha sido hecha, principalmente, por los “culturólogos” reconocidos como Carlos Monsiváis, José Agustín, Néstor García Canclini ( et al ), Raquel Tibol, por mencionar a los más conspicuos. Éstos, si bien han rescatado parcelas considerables de nuestra vida cultural en las décadas recientes, también dejan en el tintero una buena cantidad de hitos, de referencias o pistas que no les interesan, que no son de sus preferencias o que optan por callar.

Así, al despuntar el nuevo siglo las generaciones que surgen a la vida artística o profesional se encuentran ante un cierto vacío de referencias en cuanto a su pasado inmediato, aunque siguen rutilantes las glorias artísticas de siempre y continúan manejándose los tabúes e irrisiones que hicieron mella en los 60 o los 80, o bien ni siquiera eso se ha renovado: siguen los mismos hígados y las mismas bilis. En tanto, los no poco burocratizados centros de investigación artística rizan el rizo acumulando fichas y opiniones en torno a lo que pasó en los 30 o los 50, pero a las tres de la tarde checan la tarjeta y no se hable más.

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La transición transada. En los inicios del nuevo siglo, el tema de la cultura en México se inscribe en el gran marco del cambio del partido en el gobierno por la vía electoral... El partido dominante desde 1929 –con sus tres cambios de piel: PNR, PRM y PRI-, surgido desde el poder para solventar el problema del recambio del mando nacional sin la sangría de las asonadas y golpes militares que eran tradicionales, salió finalmente de Los Pinos sin derramamiento de sangre ni serios amagos de un colapso sistémico.

A su vez, sin proclamar ninguna ley de “olvido” o de “borrón y cuenta nueva”, la presidencia de Vicente Fox ha olvidado llevar a cabo el proyecto de transición política que todo mundo esperaba, limitándose a proseguir la política de parálisis , de “nadar de muertito” de su predecesor priísta Ernesto Zedillo, en una calma chicha que no implica quiebras ni ajustes de cuentas con el pasado priísta en lo que toca a sus factores reales de poder en los ámbitos financieros, administrativos y empresariales. Así pues, duermen tranquilos los viejos capos que saquearon o lucraron con el erario.

Se presumía que con el triunfo del Partido Acción Nacional –nacido una década después del partido oficial, en 1939-, presuntamente conformado por fuerzas de derecha y filoclericales, herederas del partido conservador decimonónico, habría un profundo cambio en las formas de hacer política y de comportamiento social; los mismos panistas, en su publicidad, hablaban de llevar a la práctica una verdadera revolución cultural. Que no se ha dado ni de lejos, más allá de las censuras a las minifaldas y a algunas exposiciones de corte erótico en los estados gobernados por el panismo más persignado.

Los priístas apocalípticos y sus compañeros de viaje en los medios masivos temían e invocaban la inminencia de una quema de brujas cuando se escarbaran las cuentas y negocios de muchos de ellos. Sin embargo, un año después de las elecciones fatídicas –para los priístas y adherentes-, e incluso una vez transcurrido el primer año de la gestión en el gobierno federal, el panorama de la nueva administración es muy poco claro. Por decir lo menos, sin hablar del franco sentimiento de confusión y estancamiento que se percibe en casi todos los frentes, entre ellos de manera conspicua el de la cultura.

Con un primer año de crecimiento cero –o menos– en la economía, no es nada raro que el resto del aparato se encuentre trabado. A su vez, el viejo partido oposicionista parece seguir en ese mismo talante; de hecho, nunca las tuvo todas consigo para apoyar a Vicente Fox como su candidato presidencial, en la precampaña se recrudeció el antagonismo interno entre el panismo ortodoxo, principista y muy dado al “gradualismo” ultramontano, frente a la eficacia del ¡hoy, hoy! y el ¡ya, ya! del pragmatismo neopanista, impulsor de la candidatura de Fox.

A su vez, en cuanto a la cultura formal, el nuevo gobierno se muestra contradictorio. Por una parte luce reticente, si no indiferente y con tendencia a abandonarla en un dejar hacer y dejar pasar de corte darwiniano, donde sólo sobrevive el más apto para obtener chamba o subsidio... El nombramiento de quien sería el “zar” o “zarina” de la cultura, vgr., el titular de la presidencia del CONACULTA recayó en una figura de bajo perfil en cuanto a currículo de actuaciones o de obras artísticas o culturales; en igual talante, la primera acción del presidente Fox en el campo de la cultura, una gran comilona –si bien servida fría y demasiado tarde en el patio de Santo Domingo, en Oaxaca–, vendría a ser un soberano parto de los montes al omitir el flamante mandatario cualquier referencia que permitiera otear el destino de la vida cultural, omisión que refrendaría el día siguiente en su discurso de toma de posesión.

Por otra parte, pronto mostró los dientes de su concepción sobre la cultura al tratar de imponer el gravamen del IVA a los libros y todo material de lectura, bajo el pretexto de que pocos pagarían porque son pocos los que leen o compran libros. En tal talante, no fue nada extraño el escándalo escenificado meses atrás por el secretario del Trabajo, el antiguo sinarquista Carlos Abascal Carranza, cuando hizo expulsar a una maestra de su trabajo porque dejó de tarea a la hija del funcionario leer la novela Aura de Carlos Fuentes, que en su visión no es apta para adolescentes de secundaria… Tampoco es extraño que al final del 2001 las autoridades fiscales impusieran el pago del impuesto sobre la renta ¡al trabajo! de los autores por el pago de sus obras.

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Dicen que la perra no era brava...

(pero hasta a los de casa muerde)

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Aquí no se va a hablar de futbol (esto sucedió mucho antes de la porra del Toluca), aunque quizás un poco de los grupos políticos que patrocinan a ese deporte-espectáculo en calidad de “circo” para paliar la crisis. Este recuento habla de las experiencias en varios campos de la cultura literaria y artística por parte de algunos grupos e individualidades en un recorrido que viene desde la década de los 60, aunque de hecho las reseñas y artículos incluidos parten de los inicios de los 70, cuando se creó el inconsútil grupo de “La Perra Brava”. Los protagonistas que intervenimos en la mayor parte de estas actividades somos Araceli Zúñiga y César Espinosa, los autores del presente libro.

Hacia finales de 1974 nos reunimos nuevamente algunos de los que formamos diez años atrás el grupo Búsqueda con la hoja literaria del mismo nombre y el taller literario y la revista Volantín en el entonces existente Instituto Nacional de la Juventud Mexicana, amén de participar en la revista Mester del taller literario que encabezaba el maestro Juan José Arreola, todo lo cual tuvo como matriz progenitora a los inefables “Cafés Literarios de la Juventud” –“peña” ubicada primero en una cafetería del Salto del Agua y San Juan de Letrán, ahora Eje Central, y más tarde en el café Carmel del inolvidable Jacobo Glantz-, que a su vez tuviera por ese entonces, si bien con distinto origen, una versión o “tribu” toluqueña.

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Sobre esto existen circulando diversas historias, de peor o mejor leche. Aquí incluiremos la que con pulso incisivo pero siempre cuidadoso preparó para este libro el cuentista, novelista y filólogo Andrés González Pagés (ver, supra, México en la Coatlicue. La Coatlicue en México (Algo sobre la cultura mexicana en los años sesenta del siglo XX ) ) , quien a su vez fuera en buena parte la columna vertebral de aquel fugaz movimiento.

Como veníamos diciendo, en los primeros años de los 70 algunos integrantes de los cafés nos dimos cita en la casa del mismo González Pagés y de Olivia de la Torre, a la sazón en Santa María la Ribera, para intentar dar a luz a La Perra Brava. La idea era lanzar una “revista” de corte proto-conceptualista cuyo formato sería una bolsa para guardar el pan, pero en lugar de éste contendría reproducciones de trabajos de los autores invitados hechas por ellos mismos en la misma cantidad que el tiraje proyectado, que era de cien ejemplares.

Por aquello de que la perra no era arisca y “hasta los de casa muerde” se escogió el título de La Perra Brava , en cuanto debería contener un texto autocrítico hacia la propia edición y los correspondientes contertulios. Por parte del viejo café literario concurrimos: Andrés y Olivia, César Espinosa, Enrique Menéndez y Roberto Fernández Iglesias, quien encabezara el café literario “Tunastral” de Toluca, arriba mencionado. También asistía a las reuniones la entonces incipiente periodista universitaria Araceli Zúñiga.

El intento quedó en eso. No había, aquí, un ambiente adecuado para propuestas de esa índole, ni tampoco los recursos técnicos para hacerlas fructificar. Los autores se mostraban renuentes a reproducir sus obras, en parte porque eso no era para ellos, era cosa de obreros, y en parte porque efectivamente resultaba muy engorroso ponerse a hacer las copias en máquina de escribir. Las copias electrográficas aún no se habían vuelto comunes, apenas circulaban unas incómodas fotostáticas en papel lustroso y manchadas casi siempre, como el papel del fax de ahora.

Años después y hasta la fecha, sin embargo, el sistema se volvió muy socorrido en el circuito del arte correo , donde los autores elaboran un paquete de copias y lo envían a un editor, quien se encarga de embolsarlas en sobres o bolsas y las distribuye por todo el mundo. Así de sencillo. Pero en los tempranos setenta la cosa no funcionó.

Araceli y yo (César Espinosa) integramos entonces algo que llamamos “El TAco de la Perra Brava ” (taco: alimento popular mexicano; TAco: Taller de arte y comunicación), organizamos una reunión de comunicólogos, sindicalistas y artistas en una peña de Coyoacán (de Ángel Parra), cuyo reporte se incluye en el mismo Post scritum ; después junté varios artículos y la reseña de ese evento, además de una nota de autocrítica firmada por Fernando Pérez Rincón, y lo metí en una bolsa de pan: fue la primera y única edición de La Perra Brava.

De este pelo, en grandes brochazos, viene a ser la historia del nacimiento de La Perra Brava.

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El 68, la Generación de la Crisis

La década de los 70 comenzó en 1968. De los acontecimientos de esa fecha datan gran parte de las circunstancias, los problemas y las perspectivas que se vivieron en México en la siguiente década y que influyeron decisivamente al final de los años 90, para culminar con el resultado de las elecciones del 2 de julio del 2000.
Al cumplirse 30 años de aquel hito, considerado por muchos el “parteaguas” de la historia contemporánea de nuestro país, también se cumplió el término establecido por convención para el periodo de una generación; esto es, los nacidos en aquellos años han transcurrido toda su existencia inmersos en una realidad de crisis: son, cabalmente, la Generación de la Crisis.

En otro enfoque, desde su óptica, el historiador Enrique Krauze considera como miembros de la generación del 68 a quienes nacieron entre 1936 y 1950. Es decir, aquellos que a la sazón tenían entre 18 y 32 años. Con ojos de “buen cubero”, Krauze identifica entre los ensayistas pertenecientes a esa generación a Héctor Aguilar Camín, Manuel Aguilar Mora, Roger Bartra, José Joaquín Blanco, Arnaldo Córdova, Lorenzo Meyer, José Emilio Pacheco, Carlos Monsiváis, Carlos Pereyra y Guillermo Sheridan, además de él mismo y algunos otros como Rolando Cordera. En conjunto serían los protagonistas de ese cajón de sastre conocido como “política cultural” post 68 , sobre todo si nos limitamos a verla desde el ángulo de las personalidades, los gestos y los grupos.

En los años 60 se daría la “explosión culturalista”, como la llamaría entonces Carlos Monsiváis ya en su papel de principal culturólogo mexica. Expone que a l proceso de la cultura mexicana lo modifican la televisión y la Revolución Cubana, la revolución del pocket book y el elepé, el rock y los adelantos de la moral sexual, la explosión demográfica y la crisis del socialismo, elementos que corroían y volvían anacrónico el imperio de la alta cultura; “y, sobre todo, el crecimiento demográfico incontrolado que rehace a diario el concepto de nación. Frente a eso, la cultura media toma la palabra y atiende las necesidades decorativas y biográficas de la pequeña burguesía”. (Carlos Monsiváis, 1976, pp. 204 y ss.).

Los 60, si bien con las disparidades extremas del desarrollo desigual, vivieron una cierta prosperidad: el salario no era mucho pero la inflación tampoco, por lo cual era admisible que las familias se “endrogaran” para comprar el radio, la licuadora y -faltaba más- la televisión nuestra de cada día (motejada ya entonces -Monsi dixit - como la “caja idiota”).

A resultas de la versión nativa del keynesianismo, anticipada en el artículo 27 de la Constitución con su enfoque intervencionista sobre la propiedad y la vida económica de la nación, se escenificó el llamado “milagro mexicano”, el desarrollismo o crecimiento con estabilidad a partir de un gasto público que produjo “comaladas” de nuevos millonarios pero mantuvo un cierto equilibrio, amén de la aplicación del modelo de sustitución de importaciones apoyado en una recalcitrante protección a los industriales contra la competencia externa, que se mantuvo contra viento y marea hasta principios de los años 80.

Se presenciaba también en los 60, fincado sobre la “paz social” impuesta por el monopolio político y la férrea represión ante toda disidencia, un barrunto de Estado “bienestar” dotado con un seguro social para la fuerza laboral, de viviendas y hospitales para los burócratas, de precios de garantía para los campesinos y de una CEIMSA-Conasupo para el creciente consumo popular, fuerzas que a su vez constituían el frente corporativo-paternalista del llamado PRI-Gobierno y la base clientelar del “voto duro” que lo convertía en una aplanadora en todos los comicios electorales (sin contar a los “alquimistas” del voto y el aparato oficial al servicio del partidazo ).

Los años 60 comenzaban, por un lado, desgarrados por la represión militar-policial a los sindicalistas del magisterio y los ferrocarrileros, pero también con la esperanza que significaba el triunfo de la revolución cubana. La apetencia y el consumo de la cultura tendrían como telón de fondo el galopante proceso de urbanización, cuando se invertía la relación demográfica rural-urbana en el país; la Ciudad de México emprendía a grandes trancos su elefantiasis actual y el automóvil ya enturbiaba sus cielos, todavía transparentes una década atrás.

La adquisición del tocadiscos (la infaltable “consola” de todo hogar que se respetara) ampliaba las opciones del melómano y para todos los gustos, en tanto que la oferta de títulos se multiplicaba en las librerías y la Universidad Nacional comenzaba ya a quedar chica en su ghetto del Pedregal. En la segunda mitad de la década se iniciaba la reseña cinematográfica permitiendo que nos asomáramos a las máximas audacias del cine universal, sin dejar de lado todavía por un buen tiempo los afanes de la censura oficial y la eclesiástica.

Al principio de la década eran muy escasos la lectura y el conocimiento del marxismo en la Universidad Nacional, pero inevitablemente la influencia de la revolución cubana y su vuelco al marxismo-leninismo abrió aquí el interés agudo de los universitarios. Por su parte, los partidos comunistas latinoamericanos surcaban con extrema morosidad la transición poststalinista.

Se incubaba el 68, conjuntamente con el crecimiento del público cultural que obedecía, entre otras razones, a factores como la movilidad social impactada por el relativo avance de la enseñanza media y superior, que modificaba la relación de la sociedad con la cultura y las humanidades. Si bien muchos de los estudiantes no terminaban sus carreras, de cualquier modo se modificaba socialmente la percepción de la cultura. Lo cual venía acompañado por una incipiente reproducción masiva de bienes culturales, que los hacía llegar a los supermercados y parecían desvanecerse las grandes distancias entre la alta cultura y la cultura popular.

Hacia finales de los 60, acicateada por la crisis de Praga y ante la emergencia del eurocomunismo y su vertiente latina –Italia, España, Portugal-, se ve aparecer en México el brote de una “nueva izquierda” que empezó a influir de manera importante entre algunos intelectuales de la llamada Generación del 68 , como Carlos Monsiváis y Carlos Pereyra, el primero de ellos proveniente del grupo que en los tempranos sesenta dio en llamarse La Mafia , junto con Juan García Ponce, José Emilio Pacheco, Luis Guillermo Piazza y varios más.

Durante la presidencia de Gustavo Díaz Ordaz, apunta Monsiváis, las actividades de la cultura de élite se confinaron a sus reductos habituales: Bellas Artes, la UNAM con su aparato de Difusión Cultural, los homenajes, grandes exposiciones y conciertos de temporada; alguna fosa vacía en la Rotonda de los Hombres Ilustres, la Academia de la Lengua, el Colegio Nacional, el Fondo de Cultura Económica. Los pintores informalistas de La Ruptura impondrían su ley, en tanto que los Interioristas daban sus primeros pasos; tendría lugar el escándalo de Confrontación 66, escenificado por Raquel Tibol y Siqueiros. A la altura de 1968, el panorama local mostraba la existencia de un público multifacético y exigente para la cultura, atento a los signos de la modernidad.

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La siguiente etapa de La Perra Brava se desenvolvió principalmente en el entonces Sindicato de Trabajadores y Empleados de la UNAM (STEUNAM, hoy STUNAM), que acababa de salir de su huelga victoriosa de 1972-73 y obtenido el primer contrato colectivo de trabajo efectivo en la institución académica. En realidad se firmó y existió otro en los años 30, poco después de la declaración de autonomía para la universidad nacional, pero su vigencia fue azarosa y al poco tiempo desconocida por las autoridades.

A finales de 1975 llevamos a cabo un ciclo de conferencias sobre temas de arte y comunicación en lo que fuera la Escuela Sindical del STEUNAM, por parte del antes mencionado “TACo de la Perra Brava”. Y posteriormente, en abril de 1976, participamos en la organización de un coloquio sobre Medios masivos y comunicación popular en la misma escuela sindical, conjuntamente con el Taller de Arte e Ideología (TAI), que coordinaba el crítico y catedrático Alberto Híjar, con la participación de varios teóricos de la comunicación como Fátima Fernández, Carmen Lugo, Miguel Ángel Granados y Raúl Trejo Delarbre.

Aquel coloquio dio la pauta para estructurar un trabajo cultural-sindical en el sindicato de la UNAM con el nombre de Periódico Vivo , como una segunda versión del que existiera en los años 60 ligado al Instituto Mexicano Cubano de Relaciones Culturales y animado por el citado Alberto Híjar. Esta actividad se prolongó a lo largo de año y medio mediante sesiones semanarias en la misma Escuela Sindical y en distintas delegaciones de base universitarias, por medio de disertaciones sobre temas político-culturales, dramatizaciones, proyección de películas o audiovisuales.
Hubo la colaboración de grupos artísticos como Arte Aca, de Tepito, el entonces llamado A Nivel Informativo antes de convertirse en Proceso Pentágono, el taller de cine "Octubre " y el Colectivo de Teatro, además del TAI y La Perra Brava, en vísperas de que tuvieran lugar las reuniones de artistas protoconceptualistas llamadas La Coalición, y luego el surgimiento del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura en febrero de 1978 (ver, supra, “Los patos y las escopetas. Los Grupos y la Sección de Experimentación”) .

Con aquellas actividades se llevó a cabo una cierta vinculación entre los llamados trabajadores de la cultura con un movimiento laboral como el sindicalismo universitario, además de otras agrupaciones obreras por parte de los distintos grupos que conformarían al Frente. En la UNAM, un dato curioso es que dichas actividades aparecían anunciadas en la propia cartelera periodística de la institución -esto es, de la patronal, en la jerga de entonces-, por vía del "Curso vivo de arte" que dirigía Alberto Híjar. En aquellos tiempos esto era herético y parece que aún lo sigue siendo un cuarto de siglo después.

A raíz de la huelga de 1977 y su "solución" policíaca, así como de la fusión sindical de los trabajadores administrativos y académicos de la UNAM (y la llegada de Pepe Woldemberg a la secretaría de Cultura del nuevo sindicato), aquel experimento quedó clausurado.

Araceli y yo nos integramos entonces a la actividad periodística del STUNAM, en el periódico Unión, y después en la edición del periódico Enlace de la Federación de Sindicatos de Trabajadores Universitarios (FSTU) y luego del Sindicato Único Nacional (SUNTU), en cuyo local tuvimos la oportunidad de establecer una “galería” pictórica que presentó trabajos gráficos de algunos de los grupos, como la experiencia nicaragüense de Germinal, así como fotocopias de arte correo del grupo CRAAG y exposiciones fotográficas y de cartel. Asimismo, promovimos ciclos de conferencias sobre temas como el “derecho a la información”, que se discutía a la sazón en la Cámara de Diputados, y exposiciones plásticas y documentales como la muestra 50 años de sindicalismo universitario , abierta en el Museo Universitario del Chopo el 12 de octubre de 1979, fecha de la constitución formal del SUNTU.

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La política cultural post 68

(crónica en varias voces)

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El presidente de la República que entró al poder en 1971, Luis Echeverría Álvarez, quien fuera secretario de Gobernación y uno de los responsables de la masacre de Tlatelolco, durante su campaña electoral y a exigencia de los estudiantes en la Universidad Nicolaíta de Michoacán guardaría un minuto de silencio por los caídos del 2 de octubre, provocando con ello que casi fuera reemplazado como candidato del PRI; ya en la presidencia liberó a la mayor parte de los dirigentes del movimiento estudiantil a cambio de exiliarlos al extranjero y proclamó su política de “cien flores” con la llamada “apertura democrática”.

Así, al arribar al poder Echeverría decide atender a los intelectuales prestigiosos, eminentemente por razones políticas ante el declive de los mitos de la revolución mexicana y ante la abismal crisis de legitimidad del régimen político; se aumenta el presupuesto a la cultura y se auspicia el desarrollo tumultuoso de las universidades públicas. Entre 1970 y 1975 la UNAM registró el incremento más alto de matrícula de toda su historia (108.28%), mientras el aumento presupuestal también fue extraordinario (349.83%).

Las relaciones entre el poder político y los representantes de la intelectualidad y el arte en los siguientes 20 y 30 años constituyen la parte visible de la política cultural predominante, regidas por la integración de grupos-revistas-partidos-de-notables que se han disputado y distribuido la hegemonía del poder cultural-artístico hasta principios del nuevo siglo, cuando siguen aún en el candelero (y en el presupuesto) aunque el marco gubernamental panista-foxista se muestra por demás pantanoso; los entresijos, dimes y diretes y recomposiciones de tal poder cultural los veremos aquí a través de los seguimientos hechos por José Agustín (1992 y 1998) y por Jaime Sánchez Susarrey (1993), autores de las escasísimas fuentes historiográficas del periodo, el primero independiente y el segundo adscrito a lo que fuera el grupo de Octavio Paz.

En 1972, uno de los primeros éxitos de la política cultural de Echeverría fue la adhesión del novelista y ensayista Carlos Fuentes. Entonces se definieron completamente las opciones. Fernando Benítez, en declaraciones a Excélsior , propondría que el dilema de México era “Echeverría o el fascismo”, y unos meses más tarde Carlos Fuentes afirmaba que sería un “crimen histórico” dejar aislado a Luis Echeverría. Con ello, Benítez y Fuentes provocaron una conmoción y una polarización de las huestes intelectuales. (Sánchez Susarrey, Op. Cit ., p. 29).

En esa tónica, a partir de 1972 el debate teórico-político se dividía en dos corrientes: la que se definía como “nueva izquierda”, seguidores de Revueltas y hermética a la vieja guardia comunista, por un lado, y por otro la de los intelectuales conocidos como “liberales” (por lo demás muy ajenos a las vertientes “roja” y jacobina de la Reforma y la Revolución). Los dos bloques, existentes hasta nuestra actualidad aunque con algunas variantes y reajustes sexenales , se dividieron en corrientes y publicaciones definidas: La cultura en México, primero, y Nexos , al final de los 70, los primeros; Plural (primera época, con Octavio Paz) y Vuelta , los segundos, y su actual heredera universal: Letras Libres , de Enrique Krauze.

El suplemento La cultura en México, cuya dirección había pasado de Fernando Benítez a José Emilio Pacheco y luego a Carlos Monsiváís, en los setenta cambiaba de enfoque: menos interés por la creación literaria, especialmente la nacional, y mayor énfasis al ensayo, la crónica y la crítica en todas sus formas. A su vez, señala José Agustín, el nacimiento de Plural de ningún modo daría crédito a su nombre y pronto integraba una mafia compuesta por Gabriel Zaid, Enrique Krauze, Alejando Rossi, José de la Colina, Ulalume González de León, Julieta Campos, Salvador Elizondo y Juan García Ponce (et al). (José Agustín, 1992 , p. 74)

Se registró una tercera posición, con efectos en la posterior política de partidos: en 1972, después del “Jueves de Corpus” y con el atisbo de apertura democrática que decretó Echeverría, mucha gente llegó a entusiasmarse ante la perspectiva de una presunta nueva unión política que congregaría a personajes como Heberto Castillo, uno de los líderes más importantes del movimiento estudiantil de 1968; Demetrio Vallejo, que en ese año fue liberado de la cárcel junto con Valentín Campa, y escritores como Octavio Paz y Carlos Fuentes. Sin embargo, como se recordará, ni Fuentes, que ocupó un cargo diplomático, ni Paz continuaron con ese proyecto.

Por su parte, Octavio Paz, Gabriel Zaid y luego se sumaría Enrique Krauze, dentro de un típico absolutismo intelectual rayano en los partidos de notables decimonónicos, plantearon instituir un núcleo de lo que llamaron trabajo intelectual independiente , orientado a la crítica y, en el papel, a impulsar el pluralismo y la democracia en México. No se unieron al “Príncipe” pero disfrutarían durante décadas de ricas prebendas y tajadas de publicidad por parte del acertadamente calificado como “ogro filantrópico”: el erario administrado por el poder público.

Eran los tiempos de lo que se conoció como el jet de redilas de intelectuales que acompañó a Echeverría en una de sus giras. “ A través de Juan José Bremer, secretario particular de Echeverría, y de Guillermo Ramírez, director en funciones del Fondo de Cultura Económica, más de cien científicos, investigadores, poetas y narradores, subieron en un DC-8 de Aeroméxico y enfilaron rumbo a Buenos Aires”. ( Ibidem , p. 88)

Al margen de las candilejas intelectuales y artistosas , a principios de los años setenta se había roto categóricamente la posibilidad de una alianza estratégica con el Estado para la mayoría de la generación del 68, tras la masacre de aquel año. Los grupos más radicales consideraban que la represión del movimiento estudiantil no dejaba más alternativa que la construcción de una organización político-militar con capacidad de encabezar el cambio revolucionario socialista.

Así surgió una diversidad de grupos armados, entre los que destacaban la Liga Comunista 23 de Septiembre y el Frente Revolucionario Armado del Pueblo, que llevaron a cabo una serie de acciones que comprendieron desde “expropiaciones” bancarias hasta el asesinato de Eugenio Garza Sada, pasando por el secuestro del suegro del entonces presidente Echeverría, Guadalupe Zuno Hernández. (Sánchez Susarrey, Ibidem , pp. 38 y ss.) Esto desencadenó la ola de desaparecidos que aún no termina de investigarse y la reconocida guerra sucia o terrorismo de Estado contra los insurgentes.

La mayoría de los intelectuales que escribían en La cultura en México no compartían esa estrategia. Consideraban equivocado tanto el diagnóstico como la receta. Planteaban, en contrario, que los actos de violencia significarían un recurso desestabilizador que habría de beneficiar exclusivamente a la burguesía ultraconservadora. O, en todo caso, que los grupos más radicales alimentarían la provocación patrocinada por los sectores duros del régimen y por la policía política.
Paralelamente, a mediados de los setenta los movimientos de insurgencia sindical y la eclosión de las agrupaciones populares en diversas partes del país representaban un proceso social que postulaba la alternativa socialista en México. A principios de la década nacería Política Popular (conocidos como los Pepes ), cuyos dirigentes provenían de las fracturas del espartaquismo. De los Pepes se ramificaron tres importantes vertientes: el MAP ( Movimiento de Acción Popular ), el MCR ( Movimiento Comunista Revolucionario ) y Línea de Masas . ( Ibid. , p. 61)

Un sector intelectual de izquierda, que se planteaba como alternativa para el cambio revolucionario, estaba integrado por el MAP, que provenía de Línea de Masas y de Política Popular y que, a su vez, se ramificaría en organizaciones sindicales como el SPAUNAM y luego el STUNAM, en la Universidad Nacional, o el SUTIN en Energía Nuclear, en la Tendencia Democrática de los Electricistas y, más tarde, en partidos como el PSUM, el PSM y el PRD, que al cabo abandonarían; en este movimiento figuraban Rolando Cordera, Arnaldo Córdova, José Woldemberg, Pablo Pascual Moncayo, Adolfo Sánchez Rebolledo, Hugo Andrés Araujo, Adolfo Oribe, Gustavo Gordillo, Antonio Gershenson, Eliezer Morales y Arturo Whaley, entre otros.

Por su parte, Línea de Masas se había desarrollado con una intensa actividad principalmente en la zona norte del país, sobre todo en la región de la Comarca Lagunera, de donde surgiría el Grupo Torreón encabezado por Hugo Andrés Araujo y Adolfo Oribe, quienes después promoverían la fundación de la Organización Campesina Emiliano Zapata y las Asociaciones Rurales de Interés Colectivo (ARIC) en Chiapas. Antecedentes y pilares de la rebelion neozapatista de los 80-90.
Los integrantes del MAP convergirían en la Tendencia Democrática, sin duda el movimiento obrero más importante de los años setenta; por primera vez después del 68 hubo grandes movilizaciones de y en torno a los electricistas; por eso, pese a que su ideología y su programa eran de corte reformista y se inspiraban en el cardenismo, atrajo la simpatía y el apoyo de la izquierda. Buena parte de los intelectuales del 68 decidieron no sólo apoyarlo sino que, además, asimilarían su influjo ideológico. ( Ibid. , pp. 54 y ss.)

Temas que parecían superados, como el nacionalismo revolucionario o la intervención del Estado en la economía (la “economía mixta” del sistema), ingresaron de nuevo en el discurso de la izquierda. Este episodio es crucial para descifrar el golpe de timón que escenificaron las izquierdas hacia posiciones parlamentarias y reformistas entre los años 80 y 90, el cual no se podría explicar sin hacer referencia al movimiento electricista.

El mismo Carlos Pereyra, que en 1974 definía al gobierno como un régimen bonapartista y que consideraba muy probable que evolucionara hacia posiciones abiertamente autoritarias, sostenía en 1979 la necesidad de que el movimiento popular hiciera alianzas con los núcleos del Estado que permanecían fieles a la Revolución Mexicana, agorero de la futura escisión en el PRI por la Corriente Democrática de Cuauhtémoc Cárdenas y Porfirio Muñoz Ledo, en 1987, cuyo resultado sería el actual PRD.

En el Manifiesto del MAP, fechado el 10 de septiembre de 1981 y suscrito por la comisión política (Hugo Andrés Araujo, Rolando Cordera, Arnaldo Córdova, Antonio Gershenson, Carlos Juárez, Eliezer Morales, Pablo Pascual, Adolfo Sánchez Rebolledo, Arturo Whaley. Excélsior ), afirmaban: “Muchos de nosotros, especialmente, aprendimos a querer la historia del país y a entender la necesidad del camino de las reivindicaciones nacionales para llegar al socialismo, al lado de Rafael Galván y los electricistas democráticos que en la década de los setentas nos enseñan a luchar por la causa histórica de los trabajadores luchando, a la vez, por los grandes intereses de la nación mexicana”.

El nacionalismo revolucionario era asumido por la izquierda “parlamentaria” como el verdadero proyecto progresista, la opción viable enraizada en las mejores tradiciones del pueblo y que, en determinado momento, se podría ligar con un programa socialista. Tal convergencia explica que las discusiones acerca de la entrada de México al GATT, en 1979 y 1985, y la consumada nacionalización de la banca encontraran del mismo lado a esos sectores de la izquierda. Valga decir, en favor del proteccionismo y del estatismo.

Los intelectuales del MAP y los que optaban por la vía parlamentaria vieron en la nacionalización de la banca un avance sustancial del proyecto nacionalista y revolucionario. No hay que olvidar que ése era uno de los puntos programáticos de la Tendencia Democrática de Rafael Galván en 1975. Desde tal perspectiva, el Estado, o al menos una serie de corrientes en su interior, no era el enemigo a vencer sino el aliado de las fuerzas populares. Posición casi idéntica a la enarbolada por Carlos Fuentes, por no hablar de Vicente Lombardo Toledano y sus “pepinos”: el reformismo y el estatismo iban de la mano. (Ibid. , p. 58)

Y tampoco parece casualidad que algunos de los “ mapaches ” tuvieran coincidencias con otros intelectuales del grupo Nexos , surgido en los comienzos del periodo de López Portillo, como Héctor Aguilar Camín, Rafael Pérez Gay, Guillermo Bonfil y Carlos Pereyra, entre otros.

En noviembre de 1977 tuvo lugar la primera escisión del grupo del suplemento La cultura en México , cuando Jorge Aguilar Mora, novelista, poeta e intelectual brillante, escribió un ensayo “duro” sobre Octavio Paz que después publicaría como su tesis doctoral; Monsiváis se rehusó a incluirlo en el suplemento, concitando la irritación de Aguilar Mora, quien contaba con el apoyo de Héctor Manjarrez y Paloma Villegas. (José Agustín, 1992, p. 210)

Todos ellos se encontraban, entre dientes, molestos porque Rolando Cordera, también miembro de la redacción (y del MAP), se había incorporado a trabajar como funcionario en la Secretaría de Programación y Presupuesto; así las cosas, los disidentes renunciaron públicamente en una carta dirigida al consejo de redacción donde explicaban sus motivos:

• “... la actuación de algunas de esas voluntades, como por ejemplo la de Rolando Cordera al asumir un cargo en Programación y Presupuesto, compromete la verosimilitud, la autenticidad de todo el grupo (...)”, además de referirse al incipiente proyecto de la edición de la revista Nexos : “Varios de ustedes colaboran actualmente para publicar una revista - Nexos - cuyo acento llanamente culturalista nos sorprende y cuya dependencia de fondos estatales nos parece asombrosa” (7-XI-77).

Así, la salida del “primer círculo monsivaísta” seguramente impulsó a que Monsiváis entrara al quite a propósito de unas declaraciones de Octavio Paz a la revista Proceso ; Monsiváis, a despecho de verse calificado por Paz como “hombre de ocurrencias, no de ideas”, discrepó en cuanto al papel de la izquierda, defendió sus luchas y planteó su convicción en el socialismo; dijo igualmente que la derecha tenía un proyecto visible: aumentar su poder, desmantelar los avances sociales del estado, reducir las conquistas de los obreros y frenar el desarrollo de la sociedad civil.

La polémica siguió en las páginas de Proceso y con el tiempo abrió dos claras bandas de poder, o minimafias, en la élite intelectual de México. Octavio Paz se fue despeñando hacia un conservadurismo proempresarial, fervientemente anticomunista; el deslizamiento de Paz a la derecha fue aceitado oportunamente por Televisa, que abrió su red nacional para que el poeta expusiera sus ideas, muchas veces lúcidas pero también obsesivamente anticomunistas: la suya era una cruzada con tintes religiosos, como el mismísimo comunismo que tanto denostaba.
Monsiváis, por su parte, consolidó una nueva “redacción”, compuesta por Héctor Aguilar Camín, José Joaquín Blanco, Luis González de Alba y José María y Rafael Pérez Gay.

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Todos ellos se instalaron en la revista Nexos y la convirtieron en una nueva mafia o “centro de poder cultural”. Poco a poco Monsiváis fue pintando su raya y Héctor Aguilar Camín fue capo de Nexos a partir de la segunda mitad de los ochenta. Durante más de dos décadas los grupos de Vuelta y Nexos obtuvieron el pleno reconocimiento de la cúpula gubernamental y, por tanto, procedieron a repartirse los más fértiles territorios del erario a guisa de “publicidad”. (Ibidem, 1992 , pp. 213 y ss.)

De regreso a los tempranos 70 hubo una tercera opción. Se trataba de jóvenes de la generación del 68 que optaron por una reforma desde el interior del Estado. En el número 38 de Plural (noviembre de 1974), Carlos Salinas, Manuel Camacho y René Villanueva postularon la necesidad de una nueva inserción de México en el espacio internacional, la renovación de la clase política y el desarrollo de una nueva política económica.

La mayoría provenía de familias cercanas a la esfera gubernamental, pero habían tenido participación en algunos movimientos sociales que les permitía fundamentar las tesis de sus principales textos: “ Tríptico de la dependencia ” y “ Enfoques teóricos sobre los movimientos obreros ”, de Carlos Salinas; “ El Estado mexicano del futuro ” y “ Los nudos históricos del sistema político mexicano ”, de Manuel Camacho, y “ La experiencia mexicana ” de René Villanueva.

Su proyecto era el de una reforma desde arriba, estos jóvenes apostaron a la conquista del poder político (la reforma del Estado puesta en marcha en 1989 encontraría allí sus orígenes). Los tres coincidían en cuatro aspectos básicos: 1) la necesidad de lograr la participación de nuestro país en el contexto internacional; 2) la renovación de la clase política mexicana; 3) la búsqueda de la identidad de los nuevos actores sociales (grupos campesinos, movimiento obrero y los nuevos movimientos sociales); y 4) la implantación de una nueva política económica. (Sánchez Susarrey, Op. Cit ., pp. 34 y ss.) En los 90, desde el poder, aplicarían estos propósitos dentro de un diseño reformista que cambio de raíz la cultura política del país, aunque de una manera harto bizarra.

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Esto no es futbol ni es CONACULTA,

es la historia oculta

de los grupos no oficiales...

En la misma década de los 70, primero como La Perra Brava y luego como El Colectivo, surgido en 1976, fuimos miembros fundadores del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura (FMGTC) , en 1978, después de haber estado en La Coalición, en el simposium de Zacualpan y en las reuniones en la peña de Arte Acá, en la calle de Tenochtitlan en Tepito , así como en la magna exposición “América en la mira”, de la que El Colectivo tuvo la idea original . A su vez, nuestro grupo El Colectivo tendría su hecatombe en la Sección de Experimentación del INBA (ver, supra, “Los patos y las escopetas. Los Grupos y la Sección de Experimentación”) .

Por esos mismos años también fuimos fundadores y miembros de la Unión de Periodistas Democráticos – con Humberto Musacchio, Froylán López Narváez, Luis Suárez, la “China” Mendoza y Jorge Meléndez, entre otros muchos - , donde editamos algunos números del periódico Galera y pusimos en marcha una serie de sesiones de discusión con el marbete de Foro de Periodistas . Por parte de la UPD y del Frente tomamos parte en varias marchas obreras y campesinas y en los festivales del periódico Oposición del Partido Comunista Mexicano.

En 1981 integramos un nuevo grupo denominado Colectivo-3 (porque nunca segundas partes fueron buenas), dedicado al arte-correo, que promovió exposiciones como el Poema Colectivo “Revolución” y el Maratón de Arte-Correo “1984 en 1984: ¿qué futuro buscamos?” , con varias sedes, entre ellas la Sociedad Mexicana de Artistas Plásticos (SOMART) y la Casa del Lago de la UNAM. Igualmente nos integramos al proyecto de Solidaridad Internacional por Arte-Correo, Solidarte , que obtuvo una mención honorífica en la Primera Bienal de Artes Plásticas de La Habana, en 1984.

Con relación al Frente (FMGTC) –cuyo contexto y actuación vemos en este libro- podríamos anticipar aquí un somero diagnóstico sobre su experiencia, fuerzas y debilidades, en palabras de uno de sus principales promotores, Felipe Ehrenberg (1984): “Desde las primeras reuniones (…), se confrontaron dos formas opuestas de concebir la práctica artística, ambas situadas en la izquierda. Por un lado estaban quienes insistían en retomar y desarrollar propuestas hechas por artistas militantes de generaciones pasadas, valiosas pero cuestionables en la nueva actualidad. Por el otro lado, estaban quienes insistían en desarrollar técnicas y costumbres de trabajo alejadas de procesos determinados por la tradición pictórica.

“Para complicar la situación, en ambos lados habían quienes confundían lo gremial con lo grupal y que veían en el Frente más bien la oportunidad para manifestarse de manera pública y unida. Hubo, pues, una complejísima lucha por resolver lo gremial (que abarca infraestructuración e ideología) y lo grupal que proponía cambiar la producción individual (o realizada en asociación), por la producción auténticamente colectiva, tan difícil de entender.

“La balanza fue inclinada por diversas circunstancias a favor del concepto gremial y el frente optó por descartar la palabra GRUPOS. De ahí fue enfermándose de solidaridiasis, declaracionitis y agudos personalismos hasta caer en la virtual parálisis que lo agobia.”

Hacia 1980, después de participar en el “Salón Anual de Experimentación” del INBA (primero y único), en el cual se inscribieron tres grupos del Frente y compitieron entre sí, en una evidente falta de directrices comunes, el FMGTC prácticamente desapareció y continuó, como dice Ehrenberg, sin la referencia a los grupos; así hasta su clausura definitiva en 1984, lapso durante el cual realizó una controvertida exposición relativa a los trabajadores indocumentados en Estados Unidos ( “La lucha obrera no la frena la frontera” ), una exposición-festival de solidaridad con los pueblos en lucha de Centroamérica (Nicaragua y El Salvador), y un encuentro denominado “Frente a la Crisis” (1983), en un intento por reintegrar el Frente a base de secciones federadas (de Literatura, de Danza, etcétera).

Otro testimonio sobre la estrategia que representó el Frente y sus límitantes proviene de Alberto Híjar (1985): “(…) La tradición de los frentes mostró su límite a este respecto: pueden confluir grupos con diversa posición y tendencia siempre y cuando depongan las posiciones radicales y se propongan actos ocasionales. Sobre esta base, los grupos fraternizan y eluden tocar sus raíces. De esta manera, la ausencia de reflexión teórica es sustituida por un parlamentarismo elemental donde hay un vago acuerdo de principios de confluencia a la par del derecho a despacharse cada quien como le convenga.

• “En el FMTC a menudo se hablaba de contener el ocasionismo, de pasar de la solidaridad a la vinculación con las causas populares, de superar el individualismo grupal, de construir nuestra propia memoria sin necesidad de críticos siempre externos, de evitar la unidad a toda costa, de decir no al declaracionismo. Esto conformó una tendencia que se autodeclaró liquidada cuando unos optaron por el provecho personal u otros por la vinculación en serio con las luchas populares. Lo importante es que en el intento de reactivación de los grupos en los ochenta por El Colectivo numerado sucesivamente por César H. Espinosa y Araceli Zúñiga, hubo la claridad suficiente como para declarar liquidado el FMTC.”

Así las cosas, Araceli y yo convocamos en 1985 a la celebración de la I Bienal Internacional de Poesía Visual y Experimental , que en el 2001 llegó a su séptima edición; con calidad independiente, es decir, al margen de los programas artísticos oficiales y en términos no competitivos, estas bienales han tenido una respetable participación externa y nacional, contando con un promedio de 150 a 300 colaboradores en sus diversas ediciones. De hecho, hasta su última celebración, constituye la única bienal artística internacional con que cuenta México, aunque la burocracia que administra el arte oficial no llegó a darse por enterada.

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Los 30 años de la crisis

Los últimos 30 años de vida del país estuvieron signados por crisis recurrentes al final de los periodos de gobierno. Se llega a hablar de una “crisis mexicana” que, en general, se remonta hasta el final de los años sesenta; inicialmente fue política (1968) y después económica (1976 y 1982-1988), luego se caracteriza como una crisis social (1988-1994) y en los tiempos más recientes aparece como una crisis de motivación (Habermas) institucional (¿1994-2000..?).

En su etiología, esa serie ininterrumpida de fracturas y desequilibrios presenta elementos que tienden a ser repetitivos: muy sumariamente, la crisis política obedeció a una incapacidad de las instituciones para mantener el consenso sobre una base de inclusividad; la crisis económica respondió al desequilibrio de los mecanismos que regulaban la producción y el consumo, entre el mercado interno y el internacional y, finalmente, a partir de fuertes desequilibrios de orden financiero.

La crisis social, por su parte, se manifestó en los años más cercanos como un crecimiento extremo de la pobreza y la marginalidad, producto de una política económica altamente desigual y excluyente; por último, la crisis de motivación institucional se presenta como un nuevo tipo de desigualdad que afecta, sobre todo, el espacio de la ciudadanía política, erosionando las bases de credibilidad y legitimidad del régimen político mexicano, cuyo primer episodio ha sido la defenestración del PRI del Palacio Nacional, pero no se sabe hacia dónde se conducirá bajo la nueva administración panista-foxista.

Así, según el esquema anterior, a principios de la década de los 70 tendríamos la “atonía” empresarial y el paro de inversiones que concitó el discurso populista/tercermundista de Echeverría, pero engordando las bolsas de los propietarios locales y foráneos, junto con las amenazas de “golpe de Estado” y el real golpe devaluatorio de 1976. El sexenio terminó enmarcado bajo la pirotecnica del desplome de la imagen presidencial.

Con López Portillo tiene lugar la reforma electoral que cambió y constitucionalizó el sistema de partidos; en 1977, bajo la batuta de Jesús Reyes Heroles, se abren las compuertas para un amplio juego de partidos en los comicios, crece el número de diputados y se modifica la representación proporcional en la Cámara de Diputados. El régimen se fortaleció al permitir válvulas de escape a las inquietudes sociales e institucionalizar el descontento por la vía partidaria.

La crisis del Estado desarrollista-populista, con la cuasi-moratoria a la deuda externa y el primer “efecto tequila” , en 1982, dio pábulo al afianzamiento de la nueva forma del dominio cupular tecnoburocrático, la del estatismo-financista. La contrarreforma neoliberal aparejó la toma de la cúpula del Estado por una fracción de la clase política recién conformada en el interior de la alta burocracia.

A continuación se redimensionó al Estado para eliminar las fracciones antiguas y subordinar a los estratos medios y los operadores políticos que actuaban en los niveles bajos del sistema. Así, esta reforma sin institucionalizacón -como se le ha motejado - simplemente se limitó a cortar, no corregir ni mejorar las fallas del sistema, quedando restringida a una encarnizada pugna interburocrática que continuó hasta el colapso del Estado priísta en el 2000.

Al mismo tiempo, montado en las formas del viejo corporativismo que seguían dominantes en el PRI y en el gobierno, desde la “Alianza para la Producción” y la “Reunión de la República” -preludiadas por el “tripartismo” que intentó Echeverría- se desarrollaron mecanismos de corte neocorporativista para enfrentar los baches del modelo desarrollista.

Los cuales, como esquemas anticrisis, a partir del sexenio de Miguel de la Madrid y continuados durante el periodo de Salinas tomaron el modelo de “pacto” entre el gobierno, las “cúpulas” empresariales y el liderazgo de la fuerza de trabajo. Se reforzaron así los mecanismos de centralización en las decisiones políticas y económicas.

Ese mecanismo llegaría a su clímax, en el periodo de Carlos Salinas, con la movilización de grupos sociales económicamente deprimidos -bajo la batuta del gobierno- conocida como PRONASOL (Programa Nacional de Solidaridad). Dicho "solidarismo" serviría de telón de fondo para las reformas legales que echaron por tierra el andamiaje reformista y los mecanismos de Estado social que venían desde tiempos de Lázaro Cárdenas, y de esa forma dejar la puerta abierta a la aplicación irrestricta de las medidas económicas acordadas con las agencias financieras internacionales.

El complejo conjunto de ajustes y andamiajes de "ingeniería política" ("política, política y más política...", lema de campaña de C.S.G.) de que hizo gala el salinismo, erigido sin cimientos ni "obra negra" pero siempre bajo la tecnoburocratización , presuponía la posibilidad de prolongarse como grupo en el poder montado incluso sobre las espaldas y a costa del viejo mecanismo del priismo y la "familia revolucionaria". En efecto, éste se colapsó en el 2000, pero la amenaza salinista continúa presente en el azaroso escenario de la política mexicana de inicios del siglo XXI.

El proyecto transmilenario implicaba estrictamente una integración de las grandes "cúpulas" neoliberales ("tigres" y "jaguares", desde el tabasqueño Cabal hasta el "soldado del Presidente": Azcárraga) para conservar el poder en términos de una milenarista "contrarreforma política". Esto es, la consagración del reich salinista (con Salinas presente o no), profetizado para remontarse a las primeras décadas del nuevo milenio. Hasta el momento el proyecto sigue su curso sin ser desmontado incluso por la nueva administración panista-foxista.

1994 fue el “año en que vivimos en peligro”, cuando el asesinato del candidato presidencial del PRI hizo cambiar las reglas de la sucesión a la mitad del proceso, además de originar una drástica fuga de divisas; situación que se remachó con la masacre del secretario general del PRI y líder de la Cámara de Diputados, agravada por las acusaciones hechas a la dirigencia del partido por parte del hermano del occiso en calidad de subprocurador de la República (los hermanos José Francisco y Mario Ruiz Massieu).

El año se inauguró con la rebelión indígena-religiosa-posmoderna en Chiapas, que ofuscaría la campaña electoral y el brindis triunfal de la puesta en marcha del TLCAN, el muy desequilibrado tratado comercial con Estados Unidos y Canadá. No obstante, encumbrado mediante la video-escenografía de la sucesión salinista-zedillista, con el espejismo del ascenso al Primer Mundo y lo que se llamó “voto de miedo” ante la violencia, el 21 de agosto el PRI obtuvo el 50% de los votos que Zedillo blasonó durante todo su periodo. Pero también el triunfo preludió al crack financiero de diciembre de ese año.

Así, el periodo presidencial de Ernesto Zedillo arranca agobiado por una abismal crisis económica (“los errores de diciembre” y los “mitos geniales” que heredara de Salinas y Aspe), originando a su vez un fuerte descenso de la confianza hacia la forma de gestionar los asuntos públicos, lo que en cierta forma reproducía el contexto de crisis política que acompañó a los sucesos de 1968; en este talante, en 1997 el PRI pierde la mayoría de la Cámara de Diputados, aunque amaga con un risible “golpe de mano” para recuperarla.

En su carácter de ocupar la presidencia sin buscarla ni (quizás en ese momento) quererla, tras el “video-destape” que lo entronizó, Zedillo agudiza el alejamiento del Ejecutivo con el partido oficial que iniciara Salinas, al declarar una “sana distancia” que cayó como un balde de agua helada sobre los priistas. Tras el patético “golpe de mano” congresional, Zedillo autoriza una reforma electoral que llamó “definitiva”, cuyo principal elemento sería la autonomía -“ciudadanización” - del IFE con respecto al gobierno (y de las jaurías de Gobernación), aspecto que vendría a ser clave para el recambio de partidos en el poder del año 2000. Sin pasar por alto las presiones externas de la Unión Europea, del binomio FMI-Banco Mundial y del Congreso estadunidense para mantener estable la calificación de riesgo hacia las inversiones.

Zedillo optó ante los problemas acumulados que enfrentaba por una solución “posmoderna”: la parálisis . Después de un primer traspiés frente a la guerrilla neozapatista, simplemente decidió que ésta se “pudriera”: se olvidó de ella. Igual talante tuvo hacia la huelga de los estudiantes de la UNAM, hasta llegar a la “solución” policíaca a principios del 2000, el año de las elecciones generales.

En consecuencia, el problema esencial se encontraba entonces (y parece seguir vigente) en la creciente debilidad del Estado y sus instituciones, en la incapacidad para generar equilibrios ante el creciente déficit de organización social y económica; en la persistencia de graves rezagos sociales, cuando un tercio de la población permanece en condiciones de pobreza extrema y se vive un repunte apenas contenido de la inseguridad, la violencia y el crimen; existe, desde mediados de los noventa hasta la actualidad panista-foxista (con un Congreso dividido y de baja productividad), una marcada carencia de dirección política para conducir la organización de los intereses económicos y políticos del país en el marco de las propias instituciones.

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Nuevo siglo (y otra vuelta de rosca) o bien: 1984 en 2001

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Dos de los grupos político-culturales post-68 llegaron al pleno poder político, tanto a la presidencia de la República como la presidencia del IFE, pasando por secretarías de Estado, gubernaturas, diputaciones y senadurías, etc. El más destacado sería el que en la Facultad de Economía fuera conocido como los “Tóficos” (por aquello de qué ricos ): el encabezado por Carlos Salinas y Manuel Camacho, que en los 80 serían titulares en el gabinete de Miguel de la Madrid y luego jefe del Ejecutivo, el primero, y regente del Distrito Federal y canciller, el segundo.

Relacionados con los Salinas (Carlos y Raúl) estuvieron los mapaches , sobre todo Hugo Andrés Araujo y Adolfo Oribe, líderes del grupo Torreón de la comarca lagunera. Las experiencias de corte maoísta que allí tuvieron los llevaría, ya en el poder, al gigantesco experimento asistencial-productivista que fue el Movimiento Nacional de Solidaridad , como una organización de masas que presuntamente sustituiría al carcomido, en los 90, partido oficial, el PRI. En el PRONASOL encontraron refugio muchos antiguos dirigentes de la izquierda radical; del PCM, del espartaquismo y del maoísmo.

La opción planteada por Carlos Fuentes desde principios de los años 70, de incorporarse al poder para actuar y “transformar” desde adentro, fue seguida hacia finales de los 70 y primeros 80 por dirigentes del MAP como Rolando Cordera, quien se integró al equipo de Carlos Tello en la Secretaría de Programación y Presupuesto, artífice de la nacionalización bancaria. Y dejaría escuela, aunque más tarde Cordera sería coordinador de la diputación del PSUM en la Cámara de Diputados.

Por su parte, Gustavo Gordillo de Anda fungiría en tiempos de Salinas como subsecretario de Política y Concertación de la SARH. Hugo Andrés Araujo de la Torre fue senador del PRI por Tamaulipas y posteriormente líder nacional de la CNC. Junto a él se ubica Adolfo Oribe, quien fue director de Planeación Estratégica en el PRONASOL y director de Capacitación Política de la CNC; y posteriormente coordinador del Gabinete Social de la Presidencia y coordinador de asesores del secretario de Gobernación y candidato del PRI a la presidencia de la República en el 2000, Francisco Labastida.

En los días actuales, el ex mapache más destacado en puestos de gobierno es José Woldemberg, que ha hecho carrera en el Instituto Federal Electoral y actualmente preside a este organismo autónomo. La estrella más rutilante en su frente es haber dirigido las elecciones federales del 2000 sin que sucediera el colapso institucional y casi la guerra civil que auguraban muchas de las plumas adscritas a la nómina del régimen priísta.

Por otra parte, el grupo liberal de Octavio Paz, Zaid y Krauze no aceptó puestos con el Príncipe , al menos en lo que toca a las cabezas, pero buena parte de sus infanterías se integró al naciente CONACULTA, sobre todo en el área de reparto de becas y de cooptación artística, además de otras agencias culturales del gobierno. Es de notar que la creación del propio CONACULTA fue una demanda de este grupo en las postrimerías del echeverriísmo, cuando aquel mandatario amagó con eliminar al INBA(L), como le decía.

El cenit del pacismo llegó en 1990 mediante dos acontecimientos memorables: el encuentro de la revista Vuelta titulado “El siglo XX: la experiencia de la libertad” y la asignación del Premio Nobel de Literatura al poeta mexicano, aspirante al mismo durante bastantes años. El encuentro de Vuelta , realizado a puerta cerrada en un estudio de Televisa, tenía como propósito celebrar la caída del muro de Berlín y la debacle final del comunismo, así como exaltar las glorias del libre mercado.

Fueron invitados intelectuales connotados por su postura anticomunista, con sueldos de cinco mil dólares, así como algunos mexicanos de izquierda como Carlos Monsiváis, Arnaldo Córdova y el filósofo Adolfo Sánchez Vázquez. Se omitió expresamente a Carlos Fuentes y a Gabriel García Márquez por su apoyo al régimen cubano y por ser “antipluralistas”. Todo funcionó de maravilla, bajo la rígida batuta de Octavio Paz, hasta que el compadrito peruano Mario Vargas Llosa dio en nombrar la cuerda en la casa del ahorcado.

El temario del encuentro había evitado cuidadosamente referirse a la (anti)democracia mexicana y la plétora de intelectuales se reunió festivamente con el presidente Salinas, pero la mosca en la sopa caería cuando Vargas Llosa calificó al sistema mexicano como “dictadura perfecta”, como dictadura camuflada . Esto provocó el sofoco de Paz y sus contertulios y a los tres días salía Vargas Llosa del país.

Como respuesta, el grupo rival de la revista Nexos organizó otro encuentro en 1992 bajo el rubro de “Coloquio de Invierno” , patrocinado por la UNAM y el CONACULTA (recién creado y encabezado por un intelectual de izquierda, Víctor Flores Olea). Las estrellas serían los excluidos del encuentro de Vuelta , Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez, y se convocó a 57 participantes extranjeros y 25 nacionales que recibieron mil dólares por cabeza.

Octavio Paz declaró que no asistiría al encuentro porque su invitación había sido tardía, además de exigir que sus seguidores –Krauze, Zaid, Aridjis y Jorge Hernández Campos- fueran incluidos en la nómina del coloquio. Además, en protesta de que se usaran fondos públicos para la realización de éste renunció al Fondo Nacional de las Artes y obtuvo la renuncia del titular de CONACULTA, Flores Olea. Estos dimes y diretes afectaron a los dos grupos, que llevaron una vida meramente rutinaria durante el siguiente sexenio, el zedillato.

A principios de los noventa, después de las controvertidas elecciones de 1988, con la “caída” del sistema y el triunfo discutido de Salinas, el gobierno se proponía imponer una regresión que retrajera a las condiciones culturales de los sesenta, con su represión, autoritarismo y censura. Se robustecieron los mecanismos de control para limitar lo más posible la libertad de expresión, y se recurrió al mecenazgo para cooptar a buenas cantidades de artistas e intelectuales.

Mediante la creación, sin bases jurídicas , del CONACULTA y el adjunto Fondo Nacional de las Artes, Carlos Salinas de Gortari se tornó el más grande cooptador de la historia de México, siempre listo a repartir dinero a los que fuesen necesarios en tanto que la gran mayoría seguía empobreciéndose. (José Agustín, 1998, p. 126)

Al final del siglo, en el vórtice conocido como postmodern , la cultura del modernismo, formada a partir de un estilo, es sustituida por la cultura del gusto de múltiples géneros. El único “ismo” aún vigente viene a ser un pluralismo que ha tendido a convertirse en una época de alianzas trastornadas . Con la difusión del postmaterialismo, la escala izquierda-derecha no se hizo obsoleta, pero sí se desarrollaron nuevos conflictos que atravesaban las antiguas trincheras . La decosificación de lo social ha fomentado metáforas del tiempo y del movimiento: socialización en lugar de sociedad, movimiento social en lugar de clase. Los radicales de ayer se convirtieron en los conservadores de valores de hoy. (Beyme, pp. 152 y ss.)

En México, el panorama artístico y cultural se caracterizaba, según conceptos de Alberto Híjar, por la transmutación del neoliberalismo económico hacia una cultura del dejar hacer, dejar pasar , desembarazada de vanguardismos , con lo que pierde sentido la crítica y la reflexión. Se trata de decir por decir en el eterno presente del posmodernismo, que adquiere así una dimensión populista profundamente desmovilizadora (el priismo después del PRI, ahora con Fox), porque nadie sabe ni quiere saber lo que sigue.

En los 90, los artistas y los intelectuales parecían tener como misión una práctica de doble vía: por una parte, conducir el ensimismamiento con un revival artepurista como motor; por otra, ofertar una deliberada confusión antiheróica y antiépica: o sea, todo es trivializable bajo la consigna de que si no puedes vencer a la cultura chatarra, intégrate a ella. El problema es que tales vías conducen a o parten de la consolidación del neoliberalismo estatal. ( Híjar, 1991, p. 34)

Al final del decenio finisecular ocuparon las páginas de la prensa y los noticiarios de TV otros affaires, como la disputa por el canal 22; la revisión que, por encargo de Ernesto Zedillo, efectuara Aguilar Camín y su equipo de los libros de texto y la consiguiente protesta de las fuerzas armadas; el desplegado publicado por Octavio Paz y compañía sobre el conflicto chiapaneco, etcétera.

Sin exceso de pena ni gloria, en los tiempos de la transición transada que vivimos quedan los grupos de Paz (+1997) y Krauze, en su cruzada neoliberal y, ahora, en sintonía con el “antiterrorismo” de Bush II; el equipo (A)Nexos -como los llamó Carlos Ramírez- encabezado por Aguilar Camín y Rolando Cordera, que continuaron en la periferia gubernamental; los allegados a Carlos Fuentes con sus idas y venidas entre México y Europa, pero también entre la “independencia” y el gobierno; el grupo de Enrique González Pedrero y sus pretensiones pluralistas al interior del sistema; el llamado Grupo San Angel, de Demetrio Sodi de la Tijera, y su frustrado choque de trenes, además de sus flirteos con Manuel Camacho Solís; el de Jorge G. Castañeda y Adolfo Gilly, en su momento patrocinadores del cuauhtemismo; el de Enrique Semo, Roger Bartra y Joel Ortega y su propuesta de recuperar los fundamentos del liberalismo para formalizar una propuesta socialista en México. (Estevez Díaz, s.f., p. 39-40)

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Algunos de los citados se incorporarían al “voto útil” en las elecciones del 2000, bajo el prurito de liquidar al PRI y, de paso, asegurar “hueso” en el nuevo gobierno panista-foxista.

En este recuento hemos dejado sin abordar fenómenos como la propia contracultura , que documentara prolijamente José Agustín, o bien la cultura urbana popular de los movimientos de colonos, de comerciantes ambulantes, de “chavos-banda” y grafiteros, así como el gran telón dominante comprendido por la omnívora “industria cultural”: televisión, radio, cine, gran prensa, industria editorial, del espectáculo y el deporte, de los juegos electrónicos y el Internet, de la salud y el fisioculturismo, etc., que desde los años 30 ha sido y sigue siendo la influencia determinante para moldear conciencias y hábitos, expectativas masivas y prejuicios cotidianos y milenaristas.

Restaría concluir con la observación de que el inicio del siglo XXI está marcado por la violencia y la guerra, que amagan contra la inteligencia, la libertad y la misma sobrevivencia de la especie humana… Tibiamente se bosquejó en el año 1984 la pesadilla orwelliana con el primer régimen fundamentalista-republicano y su guerra-de-las-galaxias contra las “fuerzas del mal”, con el actor-presidente Ronald Reagan (que inauguraría precisamente el apoyo a las guerrillas talibanes contra el ogro soviético en Afganistán).

Sin embargo, hubo que esperar al inicio del siglo XXI, a las fechas posteriores al 11 de septiembre de 2001 y los deplorables atentados en la Gran Manzana, para que surgiera en plenitud la antiutopía de George Orwell 1984 , con la guerra permanente contra nadie y contra todos ( los que no estén conmigo están en mi contra ), con el enemigo principal, no el judio Goldstein sino el también semita Osama bin Laden, y la guerra de Oceanía (el club de los ricos) contra las fuerzas del mal ( Eurasia , el islam y el tercer mundo en su conjunto).

Sin hablar de la neohabla y de la doble moral que han repuntado en niveles apoteósicos con la Operación ¡¡¡Justicia Infinita!!! Y la televisión vigilante desde las imágenes clasificadas-construidas por el Pentágono.

Y en el papel del remozado Big Brother George Bush II, quien tras su ilegítima elección aparece como el líder providencial que se apresta a nutrir de gruesos contratos a la industria de guerra estadunidense y salir así de la recesión que golpeaba ya –antes del 11 de septiembre- a ese país y al mundo entero.

Para cumplir tal papel mesiánico (que parece quedarle muy grande) declara abolidas las libertades individuales que datan de la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano , de 1789, y la propia Declaración de la ONU, abrogándose el derecho de fungir como el único terrorista del universo. Este viene a ser el horizonte, el futuro antihumano que los hombres y mujeres de la cultura y el arte habrán de enfrentar y en lo posible revertir para merecer cabalmente el título de seres creativos y simplemente humanos.

México-Tenochtitlan, enero de 2002
César Horacio Espinosa Vera

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REFERENCIAS
-Grupo Proceso Pentágono, Expediente Bienal X. La historia documentada de un complot frustrado. Ed. Libro Acción Libre/BGP, México, 1980.
-Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura mexicana en la década de los setentas”, en Jean Franco et al, Cultura y dependencia. Textos Latinoamericanos, Depto. de Bellas Artes, Gobierno de Jalisco, México, 1976.
-José Agustín, Tragicomedia mexicana 2. La vida en México de 1970 a 1982, Ed. Planeta Mexicana, México, 1992
-José Agustín, Tragicomedia mexicana 3. La vida en México de 1982 A 1994, Ed. Planeta Mexicana, México, 1998.
-Jaime Sánchez Susarrey, El debate político e intelectual en México, Ed. Grijalbo, México, 1993.
-Felipe Ehrenberg, separata del catálogo de la exposición “De los grupos los individuos. Artistas plásticos de los grupos metropolitanos”, Museo Carrillo Gil, México, 1985.
-Alberto Híjar, separata del catálogo de la exposición “De los grupos los individuos. Artistas plásticos de los grupos metropolitanos”, Museo Carrillo Gil, México, junio de 1985.
-Alberto Híjar, “Los acuerdos de México”, en revista Zurda Nº 9, México, primer semestre de 1991.
-Cárdenas Gracia, Jaime F., Crisis de legitimidad y democracia interna de los partidos políticos, Fondo de Cultura Económica, México, 1992.
-Alberto Aziz Nassif (Cord.), México: una agenda para el fin de siglo, La Jornada Ed. y Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades/ UNAM, México, 1996.
-Klaus von Beyme, Teoría política del siglo XX. De la modernidad a la posmodernidad. Alianza Editorial, A.U., España, 1994.
-Hugo Estevez Díaz, Las armas de la utopía. La tercera ola de los movimientos guerrilleros en México. Instituto de Proposiciones Estratégicas, México, s.f. ( circa 1996).

Libro LA PERRA BRAVA - Los Grupos/ Experimentación

LOS PATOS Y LAS ESCOPETAS

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Los Grupos y la Sección de Experimentación

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La década de los 70 se cerró con la Sección Anual de Experimentación 1978-79, como se le llamó oficialmente, dentro del Salón Nacional de Artes Plásticas promovido por el INBA. Varios de sus críticos la calificarían como un “parto de los montes”, aunque los integrantes del grupo Proceso Pentágono consideraron que la primera edición de Experimentación -que sería la última- “es el evento de mayor importancia en los últimos cinco años, por la calidad y tipo de trabajos que se presentaron, y diversidad de temas e inquietudes”.

Antes de 1980 las actividades del citado salón habían comprendido al menos dos secciones de pintura, de gráfica, de invitados y una de escultura. Así, a finales de 1977 apareció publicada la convocatoria para la flamante Sección de Experimentación, que sólo especificaba en su punto II: “Los artistas interesados podrán presentar a la Dirección de Artes Plásticas por cualquier medio gráfico la idea con que deseen concursar. Esta primera presentación tendrá por objeto seleccionar un máximo de 20 trabajos que serán invitados a exponer la obra desarrollada”.

Hacia mediados de febrero de 1978 se publicó el acta del Comité de Selección -integrado por Teresa del Conde, Néstor García Canclini, Jorge Alberto Manrique, Armando Torres Michúa y Raquel Tibol-, enumerando once proyectos que fueron seleccionados de un total de 19 presentados. El mismo documento aseveraba que: “Las decisiones se adoptaron por unanimidad, después de un minucioso análisis de cada una de las propuestas”.

Todo indica, sin embargo, que para Bellas Artes no existió Experimentación I. Como seguramente recordarán algunos de los interesados y los propios participantes, con más pena que gloria cumplió el INBA su compromiso. En contraste con otras secciones del mismo Salón Nacional de Artes Plásticas, las autoridades se mostraron especialmente avaras para instalar y difundir la presentación de esta muestra. Así, por ejemplo, la revista Artes Visuales del Museo de Arte Moderno nunca recogió en sus crónicas la celebración del evento.

Antes de internarnos en los entretelones que dieron cuerpo y ausencia a esta presumible sección “negra”, vendría al caso aventurar algunas apreciaciones sobre el panorama artístico de los 70 en su ramo no tradicional. Sin lugar a dudas, el acontecimiento que sirvió de detonador y antecedente crucial para las diferentes situaciones divergentes en los años de 1970 fue el movimiento estudiantil de 1968, con sus variadas estrategias de movilización, propaganda y despliegue de creatividad, así como su trágico desenlace. Los mimeógrafos, los talleres de serigrafía y grabado, las pintas, los mítines relámpago y las monumentales marchas fueron vivencias y experiencias que se marcaron a fuego en las nuevas generaciones de artistas.

En el contexto del propio movimiento y dentro de su dinámica impugnadora surgiría el Salón Independiente por parte de un grupo de artistas plásticos que rechazaban el proyecto oficial de un “Salón Solar” en el marco de la Olimpíada. La existencia de dicho salón, en sus primeros momentos, representó un baluarte de rechazo a las políticas artísticas gubernamentales y el intento de buscar alternativas al mundo del arte doméstico. En esos planteamientos destacaron jóvenes que poco después tomarían papeles impulsores en los movimientos de los años 70, como Ricardo Rocha y Felipe Ehrenberg.

Hacia los primeros años del decenio, el INBA dio visos de interesarse por manifestaciones heterodoxas, de ruptura, al menos durante la gestión del arquitecto Ortiz Macedo y de Hernández Campos. Se promovieron entonces en la Galería José María Velasco, de Peralvillo, dirigida por Elena Olachea, las muestras del grupo Arte Acá y de Ehrenberg, además de la de Zapata de Gironella en el Palacio de Bellas Artes. Asimismo, el despunte en México del conceptualismo con la muestra A nivel Informativo, así como la muestra inglesa Road show. A finales del sexenio de Echeverría hubo un fermento de promover la educación artística con el “bachillerato de arte” y los CEDART, que prácticamente vinieron por tierra con el cambio de gobierno.

Habría que ver, en el contexto general, que el decenio de los setenta estuvo marcado por la crisis económica y política con la atonía empresarial y el derrumbe del peso en 1976. Los artistas, dentro del conjunto de las fuerzas sociales, quedaron también enclavados en un cuadro combinado de contradicciones: inicialmente superestructuralistas, en razón del aperturismo y el desbordado populismo tercermundista, atrás del cual se disfrazaba la transnacionalización económica, el disparo de la deuda externa y el sometimiento a los dictados de la Trilateral y el FMI. A mediados del decenio, entre amenazas de golpes de estado y el golpe real de la devaluación monetaria, la crisis alcanzó niveles estructurales, de colapso económico, que agudizaron los procesos de proletarización y de diferenciación social.

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La tabla de salvación para el sistema sería la pregonada e infausta “prosperidad petrolera”, en cuyo contexto tuvo lugar un giro hacia la máxima seguridad en los valores artísticos que arrancó con la pinacoteca del petrolero Hammer y el desfile del arte-divisa de los tesoros pictoricos internacionales. Por su parte, las grandes empresas, como Domecq y Televisa, incursionaron en el mecenazgo al estilo americano, mientras el rector Soberón patrocinaba a todo bombo su proyecto neovasconcelista: el Espacio escultórico erigido en el Pedregal por los geometristas criollos.

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En el ínterin, las mil flores del echeverrismo germinaron, más o menos silvestres. Durante los años 1973 a 1977 apareció una serie de colectivos de artistas no tradicionales, después conocidos como Movimiento de los Grupos, cuyo debut fue su participación crítica y militante en la X Bienal de los Jóvenes de París, junto con otras agrupaciones no comprometidas. Se ha dicho que el concepto de “grupo” y el “fenómeno de los grupos” (sic) surgió a raiz de la participación en la bienal de París, en razón de la decisión de participar a través de colectivos (ver catálogo de la exposición “De los grupos los individuos”, Museo Carrillo Gil, junio-agosto 1985, pp. 14 y 27). Tal criterio no parece sustentable, de hecho los grupos ya existían, aunque sí la experiencia bienalista dio pábulo a que varios de ellos -TAI, Suma, Proceso Pentágono, El Colectivo, Germinal, Mira, entre otros- llamaran, a principios de 1978, a la integración del denominado Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura (ver Declaración en el Apéndice).

El 5 de febrero de ese año, al quedar constituido el frente, se pronunciaron por la solidaridad y la vinculación con movimientos populares y proletarios; entre sus acciones participaron con mantas, carteles y pintas en marchas y colectas a favor de la ofensiva sandinista, por la defensa de los recursos no renovables, en el décimo aniversario de 1968, en marchas del STUNAM y de los trabajadores nucleares y en festivales del periódico Oposición del Partido Comunista Mexicano.

A su vez, para una segunda oleada de grupos y con el Estado como partero, en el mismo año 1978 se abrió la muestra Nuevas Tendencias en el MAM con despliegue de trabajos fotográficos y propuestas lingüístico-conceptualistas, entre las cuales destacaba el Comunicado Gráfico del grupo Mira alusivo a las relaciones de poder en México después de 1968. Por su parte, en septiembre de ese año el Frente expuso la muestra América en la mira, inaugurada en tres sedes: Universidad Autónoma de Puebla, Escuela de Artesanías en el DF y el Museo de Arte Contemporáneo de Morelia. Parecía estar listo el escenario para la “apertura oficial” en Experimentación.

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En esta esquina: los experimentalistas

El 17 de enero de 1979 irrumpió el público de “conocedores” a los tres niveles del Auditorio Nacional. Entre expectación y decepción se inauguraba la Galería del INBA en el Auditorio y la Primera Sección Anual de Experimentación. Ni, a la postre, sería anual ni dejó satisfechos a los asistentes al no encontrar el despliegue de juegos cibernéticos o de luces estroboscópicas que se esperaba bajo el rótulo de “experimentación”. Estaba presente el subdesarrollo, acentuado por la actitud de las autoridades y en ciertos testimonios de la crisis larvada desde esa década; estaban las inquietudes, como aseverara el grupo Proceso Pentágono, pero menos la innovación y la audacia en los trabajos exhibidos, salvo excepciones.

Once proyectos, de grupos e individuales, se distribuyeron en los tres pisos, la galería y los pasillos periféricos del Auditorio. A la entrada circunstancialmente se encontraban los trabajos triunfadores: de Zalathiel Vargas y del grupo Suma. Del primero una escultura móvil, metálica y polícroma, que ilustraba los motivos de sus historietas, así como una serie de láminas que reproducía su concepción del comix-arte. Luego aparecía el espacio abierto del grupo Suma con un bulto de basura suspendido y el muro empapelado con reproducciones a base de plantillas y spray: los tipos de la calle, el oficinista, la “maría” y el desempleado, plasmados en la tesitura de la entonces llamada neográfica.

Al fondo, el Laberinto del ingeniero gráfico Marcos Kurticz (+1995): un tunel de polietileno inflado a presión y con sorpresas anunciadas adentro. En el pasillo interior se hallaba el Libro-objeto de Humberto Guzmán y Alberto Gutiérrez Chong: la Gioconda dadaísta y el mingitorio duchampiano, retratos travestistas de los realizadores en el piso y paredes, y el libro: textos y otros signos. Enfrente, la Carta monumental de Mariano Rivera Conde como una escenografía de corte conceptualista zen budista.

Por último, entre las escaleras de la planta baja, el laberinto sígnico-urbano del grupo El Colectivo, descrito por sus integrantes como un circuito externo con diagramas, fotografías de actividades callejeras y dibujos infantiles provenientes de una unidad habitacional popular, en calidad de propuestas “de respuesta” del grupo; un circuito intermedio con documentación sobre las obras públicas urbanas y, al centro, “una zona de rescate” a base de torres modulares que representaban el espacio habitacional capitalino. Este proyecto fue calificado por el veredicto del jurado como relevante en sus aspectos teóricos pero pobre en su realización pictórica.

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Tres proyectos compartían el nivel intermedio -el mezanine, lugar que después ocuparía la galería-: una carpa de cuatro entradas con sendos monitores de video que reproducían una cinta sin fin alusiva a la historia de México. Pertenecía al grupo Yoltéotl. La parte central del recinto albergaba el proyecto del grupo Baobab: una embarcación desolada enmedio de una corriente estática de materiales textiles.

Por último, en este nivel, el proyecto 1929-proceso -fuera de concurso- del grupo Proceso Pentágono. Esta ambientación, declarada no estética por sus realizadores, constaba de tres recintos constreñidos: una oficina burocrática con el cromo presidencial velado; otro de puerta entreabierta que exhibía las luces rojiazules de una patrulla policíaca y luego la celda con instrumentos de tercer grado: pinzas, tinas, sangre. Por último, una sala amplia con butacas para los espectadores que presentaba dos motivos principales: una fotografía periodística en tamaño mural con personajes conspicuos de la oligarquía priista-financiera, y la escultura de un obrero masacrado por alguna de las brigadas blancas oficialmente inexistentes.

Al final del recorrido experimentalista, en el segundo piso, estaban las ambientaciones de Peyote & La Compañía y de Moisés de la Peña. El Arte espectáculo de Peyote consistió en una pirámide de objetos rituales y vitrinas exhibiendo el metalenguaje de la mercancía, destacados por un texto dedicado a José Revueltas y un anuncio luminoso tipo cafetín con el nombre del grupo. El Ambiente de papel de Moisés de la Peña, cinético-lumínico, ofrecía un desplante de virtuosismo artesanal que rescataba la tradición mexicana de los juguetes de papel.

90 días... a la sombra

Noventa días estuvo Experimentación en el frigorífero de acero y concreto, con un éxito menos que mediano de asistencia y repercusión públicas. El letrero exterior, por ejemplo, estaba orientado hacia el flujo de automóviles que bajan de Las Lomas y el Periférico, y no en el sentido de la afluencia de camiones y del gran público que llega a Chapultepec, compitiendo con anuncios luminosos de teatro, ballet y cine. Se trató de “calentar” el lugar mediante actos semanales de los participantes y un simposium final que sólo atrajo a los mismos participantes. Con respecto a tales eventos, el grupo Proceso Pentágono declaró el domingo 18 de febrero, cuando le tocaba montar su show: “HOY NO HABRA NADA”

Las razones que adujeron para hacer mutis:

• 1) Para realizar cualquier representación ante un público heterogéneo, y sobre todo al aire libre, es absolutamente necesario establecer las condiciones ambientales y de difusión para llevarla a cabo con efectividad. ARTES PLASTICAS debía saber esto.
  Aparte de programar las actividades planeadas para los domingos experimentales -cuestión sumamente sencilla- y de boletinar dicha programación, no ha movido un dedo más. Como se podrá ver, en esta explanada y sus alrededores no hay una sola indicación de que algo sucederá hoy.
  2) Los avisos publicados o radiados alrededor de estos Domingos Experimentales, al igual que alrededor del mismo Salón, han sido tristemente ineficientes.
  Salvo en los casos de conciertos, ferias, congresos y balets folklóricos, ni una mosca viene a pararse aquí. La Galería del INBA (¿acaso sabía Ud. que había por aquí una galería?) es nueva y desconocida. Por lo tanto, y para realmente contextualizar al Salón Experimental y las actividades paralelas a realizar, ARTES PLASTICAS debía haber integrado una labor de difusión y publicidad masiva.
  El problema fue planteado ampliamente con meses de anticipación, pero ARTES PLASTICAS no supo encarar el problema...
  Y concluían:
  GRUPO PROCESO PENTAGONO se niega rotundamente a desvirtuar su labor profesional y prestarse a ser utilizado para que se ufanen y publiciten los ineptos de ARTES PLASTICAS con el propósito de encubrir sus desorganizaciones internas.
  
  En efecto, meses atrás -el 13 de octubre de 1978- diversos participantes suscribieron un comunicado “epistolar” dirigido al arquitecto Oscar Urrutia, director de Artes Plásticas del INBA, para exigir que “se respete la convocatoria que llamó a este Salón de Experimentación; es decir, que sean utilizadas las Salas Nacional, 1, 2, 3 y 4, así como el vestíbulo de la planta baja del Palacio de Bellas Artes”.

Así pues, un mes antes de la fecha programada oficialmente para abrir la exposición -que sería el 28 de noviembre de ese año- aún se hallaba en entredicho el escenario físico donde quedaría instalada. El mismo comunicado demandaba garantías para el montaje de la muestra, denunciaba vicios burocráticos en el trato a los participantes -por separado, unilateralmente- y reclamaba conocer las medidas de difusión que tendría el evento así como la publicación de la memoria respectiva, que un año después de la realización del evento aún no aparecía.

Podrían ventilarse algunas consideraciones acerca del significado de Experimentación para las autoridades. Después de presentar las primeras secciones de gráfica y pintura en el Palacio de Bellas Artes, ¿por qué se desplazó a Experimentación, así como a algunas otras secciones del Salón Nacional de Artes Plásticas, al páramo del Auditorio? Oficialmente se arguyó que se trataba de promover la galería del INBA, instalada a última hora en ese recinto. A media voz se comentó que el mausoleo de mármol estaba reservado para las exposiciones-créditos de carácter internacional, correspondientes al momento “petrolero” de nuestra coyuntura económica y política. Valga decir, al modelo Hammer -arte y petróleo- que inaugurara en México la administración lopezportillista.

Visto lo anterior, el relegamiento de Experimentación respondía a una diferenciación entre el arte-divisa, correlativo a los préstamos petroleros, y el arte-conflicto de hechura doméstica. A una política de “no hacer olas” simétrica al intento de absorción ideológica-estética concomitante a la fase monopolista del capitalismo en México, o a la versión criolla-priista del Estado benefactor. Así pues, si bien enfocado desde un talante esquemático, parecía marcarse una dicotomía donde los útiles -geometristas, conceptualistas tranquilos y otros estructural-lingüistas- accedían al espaldarazo de los aparatos culturales oficiales (el MAM, INBA, UNAM o FONAPAS), mientras los “otros”, incómodos, pasaban a engrosar el marginalismo político e ideológico del diseño gubernamental.

En otras palabras, como es habitual en el gatopardismo oficial, por esos lares de la cultura y el arte no aparecía la Reforma Política que a cuentagotas impulsaba entonces el régimen político. Como tampoco ha llegado al aparato educativo en general, al sindicalismo, a la comunicación masiva, etcétera.

Crítica al experimentalismo

Después de abierta la exposición, el crítico Armando Torres Michúa la calificó: “Decepcionante es en general la impresión que provoca la Sección de Experimentación del Salón Nacional de Artes Plásticas”. Y anotaba algunas consideraciones sobre la puesta en escena de la misma:

La idea inicial del Salón de Experimentación surgió a propuesta del autor de este ensayo en el seno del llamado y desaparecido ya Colegio de Investigadores y Asesores del INBA, tomando en cuenta, ante todo la experiencia docente y la precaria situación de numerosos estudiantes que carecían de los recursos necesarios para investigar o realizar proyectos que, a su juicio, ofrecían posibilidades de interés en el terreno de la plástica, hecho comúnmente conocido y que podría extenderse a otros productores artísticos.

La necesidad de que el Estado apoyase la búsqueda teórico-práctica y prohijara la presentación de los resultados, incluso de nuevas propuestas que agilizaran e imprimieran cierto dinamismo al muy repetitivo campo de la estética nacional e internacional. La idea básica se desvirtuó, en primer instancia, con ese afán de uniformar todos los salones, de no considerar las peculiaridades de éste. Si el acicate eran becas y no premios, se debía a su propio carácter de apoyo a determinados proyectos.

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A continuación, estipula que la falla de este primer salón provino de no haber seleccionado a los tres proyectos de mayor consistencia para que se desarrollaran con el importe de las becas. De lo cual se deduce, en contra de la idea inicial, que al convertirse las becas en premios, favoreciendo un prurito de competencia entre la multiplicidad de participantes -y muy precaria, además, por la escasez de recursos y de tiempo-, el salón decayera a un nivel de “feria comercial”, de derroche de improvisaciones, sin dejar contentos ni a tirios ni a troyanos.

A su vez, Néstor García Canclini, miembro del Comité de Selección y autor de la nota introductoria del catálogo, “¿A dónde va el arte mexicano?”, hacía notar tres puntos de divergencia entre los participantes de Experimentación y las generaciones anteriores:

• 1. No ven como enemigas la experimentación y la política. Es cierto que no siempre fueron enemigas -recordemos el cubismo de Diego Rivera y el uso del acrílico por Siqueiros, el grupo “Nueva Presencia”-, pero nunca se practicó anteriormente una búsqueda experimental tan generalizada junto con la crítica social, y, en unos cuantos artistas con nuevas formas de inserción del arte en las luchas sociales.

Agrega que “replantean la relación entre lo nacional y lo extranjero (...) sin negar el problema o entregarse dócilmente a las modas internacionales”. Plantea que mantienen una posición política e histórica hacia lo nacional, que no les impide apropiarse libremente de las técnicas y los avances experimentales de las vanguardias internacionales. “Su uso del pop, el arte conceptual y el de los medios masivos para referirse a las contradicciones sociales de México, para acompañar los reclamos populares, así lo demuestra”.

• 3. Critican el sistema actual de producción, distribución y consumo del arte y proponen alternativas destinadas a cambiarlo globalmente. En cuanto a la producción, algunos artistas trabajan grupalmente; sin renunciar a la creación individual, buscan mediante el trabajo colectivo un enriquecimiento formal y comunicacional. Respecto de la distribución de las obras, ensayan canales alternativos, en algunos casos para alcanzar a públicos excluidos por razones económicas o culturales del circuito comercial, en otros para burlar la censura de museos, galerías e instituciones oficiales. También procuran modificar el consumo: quieren hacer del espectador un participante, alguien que intervenga en la realización de la obra, complete la propuesta del artista, la discuta, encuentre el goce -más que en la contemplación- en la actitud interrogativa y crítica.

Por su parte, dos grupos participantes -Proceso Pentágono y El Colectivo- hicieron declaraciones el mismo día de la inauguración, según nota intitulada “Denuncian fallas del Salón Anual de Artes Plásticas por la negativa política cultural”, suscrita por Eduardo Camacho. Los integrantes de Proceso Pentágono afirmaron: “Es inconveniente participar por un premio, debido al significado de nuestra obra; además, establecer una competencia con otro grupo de nuestro gremio, es negativo. Sumado a ello, creemos que nuestra responsabilidad mayor es deslindar, opinar y criticar sobre la labor del INBA, para asegurarnos de que la próxima edición del evento sea mejor...”

Señalaron también los errores en la presentación de la muestra -agrega la nota-, desde la convocatoria inicial. “Estos errores, más que por falta de experiencia, se deben a la falta total de una política cultural congruente al contexto social. La hay, pero está ligada a los intereses dominantes de la clase en el poder, y la conducen funcionarios del INBA y del Estado en general, privilegiados en su educación y su ocupación”.

Con respecto a la convocatoria del siguiente salón, demandaron que se establecieran modificaciones, tales como: “Los proyectos deben ser juzgados por una comisión integrada por productores, críticos y teóricos (no sólo críticos, como ahora); cada proyecto aprobado deberá ser financiado por el INBA (pero no con risibles presupuestos, como el que se otorgó al presente salón), y los premios deben desaparecer, y en su lugar se promoverá la investigación visual a nivel nacional, como función obligatoria del INBA”.

El grupo El Colectivo, por su parte, planteó un enfoque teórico-ideológico en torno de Experimentación I. Acerca del experimentalismo -decía la nota-, señalaban que los propios aparatos culturales estatales experimentan con los experimentalistas, puesto que de hecho es la primera vez que el gobierno promueve expresamente una exhibición colectiva de este tenor. “El más cercano antecedente sería, quizá, la muestra de ‘Confrontación’ presentada por Bellas Artes en 1966. Desde entonces, el INBA, sobre todo a través del Museo de Arte Moderno, ha patrocinado algunas expresiones de corte vanguardista, muy apegadas a los planteamientos del momento en el mercado internacional”.

¿Qué se entiende por “experimentalismo artístico” en el México actual de la crisis capitalista? En la antesala de la “prosperidad petrolera” -alternativa del sistema-, el criterio sobre la experimentación se orienta a reforzar el “culto a la novedad” que estimulan los monopolios. Como se sabe, se trata de una novedad planeada hacia la obsolescencia inmediata, que permita realizar el capital sin modificar las estructuras sociales.

Observaron que el sistema recupera como mercancías las proposiciones artísticas más virulentas, “por ende, puede darse el lujo de patrocinar ostentosamente a sus críticos, siempre y cuando éstos no tomen posición al lado de las fuerzas que sí vulneran al sistema, como es el proletariado”. Aclararon que ese riesgo existe desde el momento de aceptar el patrocinio de un organismo oficial, aunque -según las propias reglas del régimen- el Estado tiene la obligación de patrocinar las formas culturales de cualquier tendencia ideológica. “Manifestamos -concluían- que nuestra participación en el certamen de la Sección Anual de Experimentación implica ocupar un lugar que el Estado debe asegurar a todos: el derecho a la cultura, que es una proposición y una conquista”.

Acotamos las anteriores citas, en extenso, para ilustrar no solamente las limitaciones que caracterizaron al evento, sino también el clima de descontento y criticismo que concitó Experimentación I. Si bien cabe aceptar que la gran parte de las promociones oficiales, sobre todo las de concurso, traen consigo una marejada de protestas y controversias. Sin embargo, en torno del Salón de Experimentación todavía queda pendiente dilucidar algunas de sus implicaciones y alcances.

Resultados: primera aproximación

A primera vista, el experimentalismo de patrocinio gubernamental resultaba una coartada favorable para las autoridades culturales, siempre y cuando no aprendiera a morder. En un momento de crisis sistémica, cuando el aparato estatal perdía aceleradamente sus márgenes de autonomía relativa para ceder el paso a la irrupción del capital financiero e industrial transnacional, esto traía consigo la búsqueda afanosa de fuentes de legitimación, como sucedía en esos momentos de los años 70 en casi todos los regímenes de corte social democráta y de Estado benefactor.

Sin embargo, la coartada experimentalista topaba con dos grandes limitantes: la tasa de politización que se experimentaba en todos los ámbitos sociales y el presumible déficit en los niveles de calidad de las participaciones. En cuanto al segundo aspecto, desde muy pronto se evidenció que el “gran mundo del arte” doméstico le hacía violines a Experimentación; de allí provendría, ante los ojos de los organizadores, la calidad de “patito feo” del evento.

La alternativa adoptada fue resolver el nudo de la calidad de manera salomónica: mediante la desvirtuación del proyecto original, sobre todo a raiz de la decisión del jurado y del propio INBA de apelar a la solución cuantitativa y poner en competencia a once de los 19 proyectos registrados. Algo bueno saldría, estadísticamente, o quedaría cubierto el expediente.

En cuanto a los aspectos ideológico-contestatarios, de hecho los resultados fueron favorables a las autoridades. Dieron cabida y hasta fondos públicos a tirios y troyanos, a “apocalípticos” e “integrados”, pivoteando así el conjunto de inquietudes de protesta que se incubaron a lo largo del decenio. Todos concursaron y presenciaron su representación -excepto Proceso Pentágono, que intervino en calidad de “participante observador”-, pugnando entre sí y neutralizando intestinamente su posible capacidad de impugnación, al menos para aquellos que la tenían.

Así, los grupos surgidos al calor del propio evento se replegaron en espera de otra convocatoria. Entre los grupos que participaron en Experimentación estaban tres integrantes del recién surgido Frente de Grupos Trabajadores de la Cultura: Proceso Pentágono, Suma y El Colectivo. De éstos, después del shock de las bodas formales con el Estado sólo el primero pervivió, el segundo -uno de los triunfadores- se dormiría en sus laureles antes de disolverse, y el tercero reventó (para reaparecer, años después, bajo sucesivos numerales).

¿Hubo una relación causal entre la aparición de los grupos y del Frente con la convocatoria a la Sección de Experimentación? Según Torres Michúa se trataba originalmente de un proyecto académico, planteamiento coherente con las deliberaciones sobre planes de estudio que tuvieron lugar a mediados de los 70 en la Escuela de Artes Plásticas y la EDA. Por otro lado, los agrupamientos parecían dar pábulo a establecer un bloque interlocutor de parte de los artistas hacia las autoridades gubernamentales -a lo cual se llegaría por la vía sindical en el INBA en los años posteriores, excluyendo obviamente a los pintores y los literatos-, cuyo efecto vendría a restringir el ejercicio eminentemente patrimonial, excluyente y autoritario de la política artística oficial.

En esta lectura, independientemente de otros posibles efectos que haya originado para la estrategia político-artística de las autoridades, el gambito que significó Experimentación también llegaría a ser importante para desarmar la nueva insurgencia artística. A resultas de esa experiencia se omitió la alusión exclusiva al carácter grupal en el rubro del Frente, en gran medida en razón de las contradicciones que se patentizaron con respecto a la política cultural del Estado y entre los mismos grupos que participaron.

Los grupos

A lo largo de los años 70, como veíamos arriba, tuvo lugar la aparición de diversos agrupamientos de artistas que se postulaban bajo una plataforma de ideas estéticas no tradicionales o al margen del circuito establecido de producción y circulación del arte. Un numero considerable de ellos provenía de la academia, de la experiencia escolar todavía electrizada por el movimiento estudiantil de 1968.

Así, en 1973 surge Arte Acá, cuyos antecedentes fueron la muestra Protesta ambiental y la ambientación de carácter “pobrista” Conozca México. Visite Tepito. Formado por los pintores Gustavo Bernal, Daniel Manrique, F.Z. Bujaidar, Julián Casco y Francisco Marmata, entre otros, llevaron a cabo actos como la “estatua de aire” en un pedestal vacío del Paseo de la Reforma, para dedicarse luego a un trabajo muralístico en las fachadas de las casas del barrio de Tepito. A través de murales de estilo academista se manifestaban contra la postura ideológica-política de la Escuela Mexicana.

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Surgieron otros grupos como El Taco de la Perra Brava (taller de arte y comunicación), integrado inicialmente por escritores y periodistas para editar una revista literaria y articulado, en 1976, junto con el TAI, al sindicato de trabajadores de la UNAM (entonces únicamente de empleados administrativos y luego también de académicos, como STUNAM), con actividades como conferencias y eventos político-culturales.

Aparece en 1974 el Taller de Arte e Ideología (TAI), en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, primero, y luego en el Curso Vivo de Arte del Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA); su foco de operaciones fue también el centro cultural instalado en la casa de Siqueiros, donde realizaban conferencias, exposiciones, ediciones y ciclos de análisis teóricos, además de actividades con sindicatos como el de la UNAM, conjuntamente con la Perra Brava.

Entre tanto, se había instalado la muestra Arte Conceptual frente al problema latinoamericano, del CAYC de Buenos Aires, en el Museo de la Ciudad Universitaria. Al llegar a 1976 brotó un intento de unificar a estos equipos y otros realizadores que trabajaban por su cuenta. Se convocó a una reunión plenaria en una galería motejada Arte Joven, a la que asistieron artistas como Felipe Ehrenberg, los “antieventos” de San Carlos, Rubén Valencia y Alfredo Núñez, que después formarían el No-Grupo con Maris Bustamante y Melquiades Herrera; los de A Nivel Informativo, Víctor Muñoz, Carlos Fink y José Antonio; los de Arte Acá, la Perra Brava y otros. Se trataba, entre bambalinas, se armar una exposición de “conceptualismo mexicano” para vanagloria del MAM, pero la sesión se prolongó, surgieron temas políticos y los de la galería cerraron el changarro.

Celebrarían entonces una nueva plenaria en la casa de Zalathiel Vargas en Zacualpan, Morelos, conocida como el “simposium”, y cinco reuniones más en la peña de Arte Acá, en la calle de Tenochtitlán, donde se acordó integrar una asociación con el nombre de La Coalición, pero el conjunto era demasiado abigarrado y terminó en colisión. Durante las sesiones comenzó a circular la convocatoria para la X Bienal de los Jóvenes de París. Asimismo, en una de ellas estuvo presente Jorge Glusberg, del CAYC, quien grabó un video de los coaligados y los invitó a exponer en Buenos Aires.

De la frustrada Coalición surgieron dos grupos: Proceso-Pentágono, con Ehrenberg -que recogía sus experiencias en el Taller Polígono y de Libro Acción Libre, en Londres- y los integrantes de A Nivel Informativo, a quienes se sumarían posteriormente Lourdes Grobet, Carlos Aguirre y Miguel Ehrenberg. El otro grupo emergente fue El Colectivo, integrado en la peña de Arte Acá con miembros de este grupo (Manrique, Marmata y el escritor Armando Ramírez), así como Aarón Flores y los integrantes de la Perra Brava, César Espinosa y Araceli Zúñiga; se planteó proyectar fuera de Tepito las experiencias de Arte Acá, dentro de un enfoque estético-comunitario.

Paralelamente se anunciaron las primeras actividades del grupo Suma, compuesto por alumnos del taller de Ricardo Rocha en la Escuela de Artes Plásticas, quienes realizaron pintas de murales en avenidas importantes –inicialmente en la tónica de la acting paiting- y acciones callejeras con plantillas y spray, así como diversas formas de reproducción y transferencia de imágenes que a la sazón se conocía como neográfica. Otros grupos fueron Mira, que anteriormente integraron el Grupo 65, con Arnulfo Aquino, Rebeca Hidalgo, Melecio Galván y varios más; el Taller de Investigación Plástica (TIP), con José Luis Soto e Isabel Estela Campos, que realizaron trabajos muralísticos en comunidades campesinas e indígenas de Nayarit, primero, y luego en Hidalgo, Guanajuato y Michoacán.

Surgirían otros grupos, con menor orientación ideológico-política, como el No Grupo, cercano al neodadaísmo y orientado a las acciones en vivo; Fotógrafos Independientes, que realizó exposiciones callejeras, y de este grupo brotaría Peyote y la Compañía, en 1978 -con Adolfo Patiño y Armando Cristeto, entre otros-, también cercano al neodadaísmo y participante en el Salón de Experimentación; por último, Narrativa Visual, con Gilda Castillo, Rosalba Huerta, Magali Lara, Manuel Marín y Manuel Zavala, del cual se desprendería Março con Alejandro Olmedo, Mauricio Guerrero y Sebastián, originadores de un manifiesto “Marçista” inspirado en el dadaísta.

Con respecto a la fundamentación teórica de los grupos y a los ingredientes relativos a “arte público” y al marxismo, específicamente de la primera oleada que participó en la Bienal de París y que constituirían el “Frente”, el catálogo de la exposición “De los grupos los individuos” aseveraba: “(...) se inició en un sentido general en la Universidad Nacional Autónoma de México, bajo la influencia de Alberto Híjar, crítico de arte, profesor de la Escuela Nacional de Arquitectura y también profesor de Estéticas en la Facultad de Filosofía y Letras”.

Y añade:

Los primeros momentos de TAI y del TACO (este último desembocará en 1976 en la creación del grupo El Colectivo), aunque poco importantes en el terreno plástico, responden a lo que podemos designar como una fase de conceptualización del fenómeno grupal. A través del medio intelectual universitario de ubicación política izquierdista, se definen los marcos teóricos de una necesaria alternativa cultural. (op. cit. pp. 18-19)

Al abrirse 1977 ya se habían inscrito en la Bienal de París, auspiciados por Helen Escobedo como coordinadora de la sección mexicana, los grupos TAI, Suma, Proceso Pentágono y Tetraedro (geometristas, encabezado por Sebastián); Códice (del MAM) se inscribió a través de Ángel Kalemberg, presunto coordinador de la sección latinoamericana. Entonces se inició el debate sobre la congruencia ideológica de participar en la muestra del CAYC, en Buenos Aires, bajo el régimen videlista; los miembros de El Colectivo decidieron no enviar ningún trabajo, pero también en los primeros meses de 1977 se soltó la bronca sobre el “enlace uruguayo” (Kalemberg), empleado de los golpistas uruguayos, para la Bienal de París.

El tema quedó bastante documentado en los medios informativos (revista Proceso, suplemento El Gallo Ilustrado, Cuadernos del Tercer Mundo, revista Plural, programas radiofónicos). Los grupos mexicanos, excepto Códice, decidieron enviar sus trabajos directamente a París y editar un contracatálogo opuesto al oficial de Kalemberg; además, acordaron que la participación mexicana fuera por grupos y en bloque, con una temática o declaración antifascista. También El Colectivo mandó su proyecto, si bien extemporáneo y fuera de registro. Los cinco grupos presentaron en México versiones de sus trabajos en el Museo de Ciudad Universitaria, el MUCA, y en la escuela sindical del STUNAM.

El Frente: entre el aperturismo y

la hecatombe petrolera

La Bienal de los Jovenes 1977 y Experimentación I significarían dos grandes hitos de las relaciones de los grupos con el aparato oficial. El primer evento, que dio pábulo a la decisión de buscar una integración orgánica, mostraría una vía para llevar a cabo negociaciones con el gobierno bajo condiciones de preservar la independencia de los productores y la capacidad de decisiones propias.

Sin embargo, también cabe notar que este episodio tuvo lugar durante la coyuntura del cambio de administración y dentro de las “mil flores” del echeverrismo, cuando operó un juego más abierto entre el INBA y los artistas no tradicionales. La nueva administración, la de la “prosperidad petrolera”, traería consigo en el campo de la política artística el diseño que aquí se ha denominado arte deflacionario, generador de obras presuntamente desideologizadas, intercambiables y valorables en el mercado internacional, inaugurado desde la campaña presidencial de López Portillo y la exposición mexicana en España inmediata a su toma de posesión.

En ese contexto, el avance obtenido por los grupos en las formas de negociación y trato con el aparato cultural del Estado significó un logro que también intentaban agrupaciones como el Salón de la Plástica Mexicana o el Taller de la Gráfica Popular. En el ínterin, como se recordará, el Congreso de Artistas Plásticos en 1972 apenas desempolvó viejas rencillas y se agregó al discurso grandielocuente del echeverrismo. Así pues, a la postre el nuevo avance resultó efímero porque siguieron predominando el paternalismo, el patrimonialismo y el exclusivismo de las autoridades.

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A su vez, el Frente de grupos arrancó sin reivindicar herencias de intereses, como una organización amplia conformada sobre todo por jóvenes de la generación de 1968 que se pronunciaban por una posición alternativa al mercado de arte y a la cultura oficial.

En sus dos primeros y únicos años de existencia (sin el apelativo grupal continuaría funcionando hasta 1984), los grupos del Frente promovieron actividades como la muestra América en la mira, relativa a las luchas de liberación en Latinoamérica, en especial la de Nicaragua en su ofensiva final, con participación de 170 productores nacionales y del exterior. Pero también se generaron conflictos internos y fallas operativas; entre éstas, el fracaso de un encuentro público sobre arte público que pretendía confrontar a muralistas de la vieja escuela con las nuevas propuestas. Los muralistas -O’Higgins y Zalce- nunca se presentaron, mientras las autoridades de la Casa de la Cultura de Morelia, sede del evento, cancelaron la exposición alarmadas por las mantas de carácter político que presentó el grupo Germinal. Adujeron que se empleaban “malas palabras”.

En el plano interno se bosquejaron posiciones marginalistas o de radicalismo inmediatista, que motivaron la salida de grupos como Suma y Mira. Asimismo, comenzó a incubarse lo que se llamó “individualismo de grupo”, que contraponía a los miembros de mayor experiencia profesional y política en términos de competencia, reticencia y alguna superioridad hacia los restantes. Es claro que este tipo de fricciones es connatural a la mayoría de las acciones colectivas de agrupaciones heterogéneas, pero aquí erosionó la coherencia y la decisión de acción conjunta, como había sucedido ya desde la década anterior con las comunas hippies y las agrupaciones underground, contraculturales.

Aquí entronca la sección de Experimentación con el Frente, aunque éste no partipó en el evento como tal. Incluso, paralelamente a la muestra en el Auditorio Nacional, el Frente promovió una exposición denominada Arte/luchas populares que tuvo lugar en el MUCA en febrero de 1979. En el evento del INBA participaron tres grupos del FMTC, aunque de hecho éstos nunca se pusieron de acuerdo para un enfoque común y hasta compitieron mutuamente bajo las condiciones establecidas por las autoridades (excepto, automarginándose, Proceso Pentágono); por otra parte, había jurados y conferencistas, como García Canclini e Ida Rodríguez, cercanos al Frente. Pero hasta allí las proximidades.

De hecho, como apuntan los textos de los grupos Proceso Pentágono y El Colectivo citados antes, se marcaban nuevos topes para la relación con el Estado, cuya parte visible eran los gambitos de la articisticidad y la novedad, probablemente promovidos para estimular posiciones vanguardistas y desfogues estetizantes.

Como también se recordará, en la década de los setenta se escenificaba un momento de ascenso en las luchas y movilizaciones obreras y populares -ante el sordo telón de fondo de la “guerra sucia” antiguerrillera a lo largo de esos años-: electricistas, trabajadores nucleares, algunos sectores manufactureros, universitarios, movimientos urbanos y rurales, en algunos casos hasta con patrocinio oficial a trasmano.

Tal escenario llegó a su fin con la embestida “charra” final contra la Tendencia Democráticas de los electricistas y luego el shock de la huelga de la UNAM en 1977: esquirolaje electrónico con Televisa y encarcelamiento de la dirigencia sindical. A continuación, el movimiento popular habría de encasillarse en el juego de partidos a través de la liberalización o Reforma Política impulsada por Jesús Reyes Heroles.

También la década de los setenta estuvo marcada por intentos de organización gremial y política de los artistas. Aparece el SAI -contra el “charrismo” en el gremio de los actores- y agrupaciones como CLETA o el FLEC y después LIMAR (Liga de Artistas y Músicos Revolucionarios), además de proyectos oficiales como el “Fondo Nacional de las Artes”, de Echeverría, o intentos fallidos como una “Alianza Interdisciplinaria de las Artes” promovida por miembros del Salón de la Plástica Mexicana, en 1975.

En este contexto, el Frente de grupos (FMTC) aparecía como una alternativa consistente para afrontar los horizontes de la petrolización y el refuerzo monopolista que se auguraba para los años 80. Valga decir, como una organización amplia y multidisciplinaria, con solidez teórica y definición política para hacer frente a los mecanismos integracionistas y el arte-divisa que comenzaban a aplicar los aparatos oficiales, cuya vertiente de deslumbramiento-apaciguamiento estuvo inaugurada con Experimentación.

Sólo resta decir que no fue. La estrategia “frentista” presentaba sus grandes limitaciones. Pero esto nos llevaría a iniciar otra historia.

(1985)

2) Declaración de principios
FRENTE MEXICANO DE GRUPOS TRABAJADORES
DE LA CULTURA

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El 5 de febrero de 1978, aniversario de la II Declaración de La Habana y cuando la lucha del pueblo nicaragüense ascendía a la ofensiva final, diversos grupos artísticos que surgieron y respondieron al ascenso de las luchas proletarias y populares en México, y que participaron críticamente en la X Bienal de los Jóvenes de París, llamaron a la celebración del Primer Encuentro de Trabajadores de la Cultura, a partir del cual quedó integrado el FRENTE MEXICANO DE GRUPOS TRABAJADORES DE LA CULTURA. Para llevar adelante planes y actividades conjuntos, decidieron fundar la declaración del recién nacido Frente en la necesidad de la solidaridad y la vinculación con los movimientos de masas populares, especialmente con la lucha del pueblo nicaragüense, asumiendo como base la posición clave de la II Declaración de La Habana: “esta gran humanidad ha dicho basta y echado a andar”.

PRINCIPIOS

Ante la necesidad de transformar las relaciones de producción del sistema capitalista y su significación ideológica-cultural, nos pronunciamos:

· Por una producción artística y cultural cuyo compromiso con las luchas proletarias y democráticas se manifieste por la solidaridad, la vinculación y la generación de instancias concretas que esto demande.
· Por impulsar las formas de trabajo colectivo estético-ideológicas, como la vía idónea para vulnerar el individualismo y mercantilismo impuestos por el sistema dominante y acceder a formas amplias de socialización cultural y política.
· Por una formación teórico-práctica que habrá de materializarse en trabajos estético-ideológicos.
· Por la recuperación del control de los medios de producción, reproducción y circulación de nuestro trabajo.

Asumimos como nuestras las luchas de los trabajadores del campo y la ciudad, contra la explotación del capital nacional e internacional y por la construcción del socialismo, sobre la base de considerar que es la única vía de liberación en la actual fase del imperialismo, del tránsito al socialismo y de la específica crisis del capitalismo monopolista de Estado en México. Consideramos que, como trabajadores de la cultura, las necesidades del imperialismo tienden a asimilar nuestro trabajo a la búsqueda de explotación máxima, lo que exige la defensa de nuestras posiciones para procurar una tendencia orgánicamente integrada a la vanguardia del proletariado, pasando así a una fase superior de organización. Estas posiciones serán precisadas y concretadas en las prácticas futuras del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura.

México, D.F., 5 de febrero de 1978

Catálogo de la exposición “América en la mira”, septiembre de 1978, Morelia, Mich., Puebla, Pue., y México, D.F.